W jesiennym wydaniu gazety First Frame wydawanej przez angielski Guild of British Film and Television Editors, ukazał się fascynujący wywiad z Rafałem Listopadem oraz Milenią Fiedler.
Zapraszamy do lektury.
Rafał, montujesz już filmy od dobrych 10 lat, masz już na półce kilka nagród, przewińmy jednak taśme do tyłu i powiedź jak sie to wszystko w ogóle zaczęło. Co spowodowalo, że wkroczyłeś w magiczny świat montażu filmowego?
Wszystko to dzieło trochę zbiegu okoliczności. Przed szkoła filmową nie interesowałem się szczególnie filmem. Bardziej interesowałem się muzyką. Zdałem nawet do szkoly muzycznej na kierunek perkusji, co nie jest bez znaczenia dla całej tej historii.
Po szkole średniej nie bardzo wiedziałem co robić. W tym czasie dużo moich znajomych chciało zostać filmowcami i zdawało co roku do szkoły filmowej. Zanim wszyscy się podostawali mineło parę lat. W pewnym momencie i ja zacząłem myśleć o szkole filmowej, nie do końca wiedząc czym chciałbym się zajmować. Mój starszy kolega, który kończył w tym czasie Łódzką filmówkę powiedział, że ktoś te filmy musi montować, a z racji wykształcenia muzycznego idealnie się do tego nadaję. Jestem wyznawcą teorii, że poczucie rytmu, wyksztalcenie muzyczne przydaje sie w tej profesji, mam tu na mysli nie tylko samych montażystów, ale też operatorów, aktorów i samych reżyserów, choć chyba w najmniejszym stopniu ich to dotyczy, przynajmniej nie tak bezpośrednio. Tak więc starszy kolega, który kończył właśnie wydział operatorski udzielił mi niezbędnych korepetycji, paru wskazówek i pojechałem na egzaminy do szkoły, zdałem!
Obecnie kariera montażysty może mieć różne drogi od asystenta po indywidulane projekty jako freelancer. Jak było w Twoim przypadku? Jakie emocje towarzyszyły Tobie podczas pierwszego filmowego projektu?
Rafał Listopad: Moja droga do zawodu montażysty wiodła przez szkołę filmową. Pierwsze emocje towarzyszyły przy montowaniu etiud szkolnych. Trzeba dodać, że wtedy nie było w szkole filmowej takiej oficjalnej praktyki, że etiudy studentów montują studenci wydziału montażu (wydział montażu powstał w 1999 roku). Do tego był dział montażu, w którym pracowali zawodowi montażyści i oni montowali etiudy szkolne. Można powiedzieć, że byliśmy prekursorami takiego podejścia w łódzkiej filmówce. Czasami obrywało się nam za to, ale czasami wychodziło coś nadzwyczajnego. Dużo próbowaliśmy, tego chyba się wtedy nauczyłem najbardziej. Na początku głównie montowaliśmy filmy studentów wydziału operatorskiego, których ćwiczenia na pierwszym roku polegają na opowiedzeniu histori bez użycia dialogu. Pamiętam, jaką wagę przywiązywaliśmy w pierwszych etiudach do tego żeby ruch z ujęcia na ujęcie się zgadzał, żeby noga w poszególnych ujęciach wykonywała pełny ruch, żeby papieros w scenie równo się palił. To było na początku ważne, dopiero z czasem odkrywaliśmy, że w montażu chodzi o coś zupełnie innego. Szkoła miała i ma za zadanie wyuczyć sprawnego zawodowo montażystę, jaką dalej drogę obierzemy zależy od nas samych. Ja miałem to szczęście, że uczestniczyłem w projekcie, który był jakby naturalnym przedłużeniem szkoły. Trójce reżyserów, wtedy jeszcze studentom szkoły filmowej, zaproponowano zrobienie profesjonalnego filmu nowelowego. Do współpracy zostali zaproszeni kolejni studenci z innych wydziałów; operatorzy i montażyści. W sumie był to debiut filmowy dziewięciu osób. Muszę przyznać, że wszyscy dobrze się znaliśmy i praca przy tym filmie była naturalnym rozwojem prac szkolnych. Standardowa droga do zawodu wiedzie jednak przez bycie asystentem. Trzeba jednak powiedzieć, że obecna praca asystenta to nie to samo co praca dwadziescia pięć lat temu na klasycznym analogowym stole montażowym. Sam niewiele pracowałem na klasycznym stole montażowym, ale w szkole z ciekawości zmontowałem dwie etiudy. ….
i jaka jest według Ciebie różnica?
Rafał Listopad: Muszę przyznać, że jest różnica w porównaniu z montowaniem na komputerze. Uważam, że dawna technologia wymuszała większe zaangażowaie asystenta w pracę nad filmem, a tym samym więcej uczyła. Przy klasycznym stole montażowym asystent był niezbędny przez cały czas trwania pracy. Siłą rzeczy uczestniczył w procesie montażu, w rozmowach montażysty z reżyserem, w dochodzeniu do sedna filmu, uczestniczył w budowaniu scen, uczył się tego zawodu. Przyglądał się na żywo jak powstaje film. Współcześnie rola asystenta ogranicza się do wgrania materiału, bez konieczności nawet zapamiętania go (co w przypadku montażysty jest niezbędne, a czego w przeszłości uczył się już jako asystent); na koniec praca ogranicza się do z onlinowania filmu i przeniesienia go na kolejny etap postprodukcji. Współcześnie asystent nie bierze czynnego udziału w procesie powstawania filmu. Więc wybór tej drogi w niektórych okolicznościach może okazać się mało rozwojowy, ta droga może być długa. Osobiście miałem to szęście, że po szkole trafiłem do Mistrzowskiej Szkoły Reżyseri Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie, tam poznałem świetnych filmowców – wykładowców: Wojciecha Marczewskiego, Marcela Łozińskiego, Jacka Petryckiego oraz Katarzynę Maciejko-Kowalczyk, od której w dużej mierze uczyłem się zawodu. Ona miała takie podejście, że zapraszała do współpracy asystenta, który sprawował pieczę nad techniką i jednocześnie brał czynny udział w montażu filmu. To było o tyle dobre, że współtworzyłem film – kiedy chciałem, to montowałem sceny w wolnym czasie. Jeśli były dobre – wchodziły do filmu. Jednocześnie, jako asystent, nie ponosiłem takiej odpowiedzialności jak główny montażysta.
Jako montażysta utrzymujesz dychotomie pomiędzy praca nad filmem fabularnym i dokumentalnym. Czy taka rożnorodność pracy wzbogaca twoj kunszt i sposób pracy nad kolejnymi projektami?
Rafał Listopad: Powodów tej różnorodności jest kilka. Po pierwsze – dlaczego się ograniczać? Po drugie – ja traktuję film dość specyficznie, to dla mnie metoda poznawania i przyglądania się światu, zdobywania wiedzy na temat otaczającego świata. I wbrew pozorom nie chodzi tylko o materiał filmowy, „uwięziony“, utrwalony, zarejestrowany na taśmie, ale też o to co dzieje się w trakcie pracy. Staram się traktować pracę nad filmem jak swego rodzaju „uniwersytet“. Bo czymże jest praca nad filmem jeśli nie studiowaniem. Mnie się wydaje, a nawet jestem tego pewien, że byłoby ciekawe dla widza zobaczyć w kinie materiały do filmu. Może powinno być to opatrzone drobnym komentarzem, ale jestem przekonany, że to byłoby ciekawe. Mnie się wydaje, że przy niektórych filmach, mam tu na myśli w głównej mierze filmy dokumentalne, same surowe materiały, są ciekawym źródłem wiedzy, ciekawszym niż gotowy film. W materiałach świat często jest jeszcze nie przetworzony nie zsyntetyzowany, nie zinterpretowany, jest bliższy swojej naturze. Sam materiał nie wyraża tak bardzo idei twórcy, jest czystszy.
…wiec jeśli masz już gotowy materiał na film dokumentalny, to jakim tropem podążasz?
Rafal Listopad: Interesuje mnie nie tylko samo zadanie, „eksperyment“. Na równi interesuje mnie człowiek, który operuje przyrządem, w tym przypadku twórca, jak i to co przez ten przyrząd dostrzegł. Uważam, że montaż to wynik wypadkowej tych dwóch sił. W taką przygodę mogę się wybrać jedynie z interesującym człowiekiem. Jestem zdania, że montażysta musi wiedzieć wszystko o materiale. Jedna rzecz to co przed kamerą, co zostało zarejestrowane, druga rzecz to to czego z ekranu nie widać, czego nie dowiesz się z materiału. My (montażysta i reżyser) możemy zrobić zupełnie inny film niż początkowo był zamierzony, ale ja jako współtwórca, jestem odpowiedzialny za to co z tego wynika i jak to powstało. Nie chcę uczestniczyć w czymś z czym do końca się nie utażsamiam co jest w brew moim zasadom, moim wartościom. Muszę przyznać, że w szkole bardziej mnie ciągneło w stronę filmów dokummentalnych. Nie do końca potrafię odpowiedzieć dlaczego. Polska kinematografia ma dobrą szkołe dokumentu, to takie nazwiska jak: Karabasz, Kieślowski, Łoziński, Drygas. Wszyscy oni robią, lub robili dokumenty, w których montaż stanowi ważną część powstawania filmu. Część z nich uważa, że film powstaje tak naprawdę w montażowni. W pracy nad filmem dokumentalnym wspaniałe jest to, że w momencie jej rozpoczęcia „wszystko jest możliwe“. Że ta praca zmusza do myślenia, zmusza do formułowania zdań, do zadawania sobie pytań i szukania na nie odpowiedzi. Czasami rozpoczynając pracę nad filmem nie wiemy jak ten film będzie wyglądał, co będzie początkiem, środkiem, końcem. Znamy jakąś generalną ideę przyświecającą reżyserowi, ale szczegółów często długo nie znamy. Ekscytujące jest przeglądanie materiału i dostrzeganie w nich scen do filmu. Czasami materiał krzyczy głośno, czasami ukrywa się, jest trudny do zauważenia na pierwszy rzut oka. Tak samo jest z konstrukcją filmu, do której często dochodzi się długimi tygodniami. Metody pracy, których się nauczyłem przy filmie dokumentalnym przeniosłem do filmu fabularnego. Myślenie o materiale filmowym jak o mozaice, z której jeszcze wszystko można ułożyć. To pare razy pomogło, uratowało film. To swego rodzaju „szukanie filmu“. Zauważyłem, że teraz coraz żadziej świadomie pracując przy filmie fabularnym do tego sięgam. Pewnie głownie z powodu czasochłonności tej metody i z powodu, że wszstkiego jednak się nie da zmienić. Film fabularny rządzi się swoimi prawami. W chwili obecnej wypracowuję metodę w filmie fabularnym, którą z koleji próbuję przenieść do filmu dokumentalnego. Takie traktowanie dokumentu jak fabuły. Już pare razy tak zaeksperymentowałem co dało ciekawe efekty. W tej chwili płynność między tymi dwoma gatunkami i ich pochodnymi jest tak duża, że metody pracy trzeba formułować do każdego filmu na nowo.
Jakie wartości artystyczne w Twojej opinii, wprowadza montażysta do produkcji filmowej?
Rafał Listopad: Jaką wartość artystyczną? Wydaje mi się, że jeżeli chcieć to jakoś zmierzyć, aczkolwiek jest to trudne, ponieważ przeważnie film jest dziełem zbiorowym. Do tego nie wiadomo na końcu kto tak naprawdę ile wniósł. Wartości artystyczne trzeba, oceniać indywidualnie dla każdego filmu. Ja mogę powiedzieć, że wydaje mi się, że większy wkład montażysty, więcej wartości artystycznych jest przy filmie dokumentalnym. Gdzie mnogość rozwiązań paraliżuje, zniechęca, a jednocześnie mobilizuje. W filmie fabularnym jednak poruszamy się po wytyczonych kręgach, od czasu do czasu znajdując możliwość do przekroczenia tego kręgu, ale i tak musimy się pilnować i dbać o całość filmu, który już gdzieś jest wymyślony i określony.
Czy masz jakis materiał nad którym praca przyspożyła Tobie najwięcej trudności?
Rafał Listopad: Każdy materiał do filmu ma w sobie jakieś trudności. Nie jestem montażystą, który siadając do filmu wie dokładnie co i jak zrobić. Raczej bazuje na niepewności, to mnie zmusza do próbowania, sprawdzania różnych rozwiązań.
Wiem, że bardzo uważnie śledzisz powstające na świecie filmy. Jakich montażystow, a także reżyserów cenisz sobie najbardziej?
Rafał Listopad: Trudno jest oceniać montaż w filmie, właściwie jest to niemożliwe jeśli nie widziało się materiałów wyjściowych. Mogę powiedzieć, że jeden film mi się podoba, a drugi nie, ale czy to zasługa jedynie montażu? Tu byłbym ostrożny. Moją nauczycielką po szkole była Katarzyna Maciejko Kowalczyk, znakomita polska montażystka, w głównej mierze filmów dokumentalnych, ale także reżyserka. Mimo sporej różnicy wieku, a może dzięki temu, odniosłem wrażenie, że łączyła nas szczególna nić porozumienia. Ona uczyła mnie przyglądać się uważnie światu. Starać się spoglądać na wszystko z różnych punktów widzenia. Analizować co z tego wynika, jak odbiór zmienia się wraz z persektywą patrzenia, jak kontekst wpływa na odbiór wrażeń. To była osoba z którą mogłem rozmawiać o życiu, o różnych sprawach. Cenię sobie możliwość rozmowy. Chcę, jako montażysta, ta pozycja mnie do tego predystynuje, zadawać trudne pytania i oczekuję odpowiedzi. Chcę o filmie i tematach które porusza rozmawiać. Właściwie montaż filmu traktuję jak spotkanie z ciekawym człowiekiem i z jego historią, z punktem widzenia na jakąś historię. Chcę to odkrywać, zrozumieć, ale i mieć swoje zdania, spierać się. To jest to wspomniane już „studiowanie“. Trochę to można porównać do studiowania Tory. Młodzi chłopcy chodzą do jesziwy, w której uczą się odczytywać Torę – święte pismo. Nauka zawsze odbywa się w parach. Polega ona na szukaniu argumentów, skutecznych argumentów i wzajemnym przekonywaniu się. Za to co wychodzi na ekranie, za jakąś wrażliwość, która na ekranie się odzwierciedla, za rytm, za skromność w posługiwaniu się montażem cenię francuskiego montażystę Herve de Luza. Podoba mi się sposób w jaki opowiada te historie. Nie znam go osobiście.
Razem z Milenią Fiedler, miałeś okazję wspołpracować z Andrzejem Wajda, który w 1999 roku otrzymał Oscara za całokształt twórczości. Powiedźcie jak do tego wszystkiego doszło?
Milenia Fiedler: Propozycja montażu filmu „Katyń” trafiła do mnie w momencie, kiedy trwały już zdjęcia, a harmonogram postprodukcji ze względu na planowany termin premiery był bardzo napięty. W praktyce oznaczało to, że decyzję musiałam podjąć natychmiast i praktycznie następnego dnia przystąpić do pracy. Co do samej chęci pracy przy tym filmie nie miałam wątpliwości – to była niezwykle interesująca propozycja. Film ważny, nie tylko ze względu na walory artystyczne, ale przede wszystkim ze względu na temat – tragiczny epizod polskiej historii przekłamywany i siłą wymazywany z oficjalnej historii, a mimo to przechowywany w pamięci zbiorowej przez pół wieku – to był fakt, który w dużym stopniu kształtował tożsamość kilku generacji Polaków. Ponadto okazja do współpracy z Andrzejem Wajdą, mistrzem, autorem filmów, które budują historię kina, na których się jako widz, a potem filmowiec wychowywałam. Problemem były terminy – w dwa tygodnie po skończeniu zdjęć do „Katynia” miałam wyjechać do projektu montowanego w Szwajcarii. Oznaczało to, że o ile bez przeszkód mogę pracować nad pierwszą układką (w założeniu miała być gotowa kilka dni po zakończeniu zdjęć), to w okresie najistotniejszym dla montażu, będę mogła być obecna jedynie w weekendy. Zaproponowałam więc rozwiązanie w postaci drugiego montażysty, który pracowałby równolegle ze mną. Mój wybór padł na Rafała, którego umiejetności znałam – był moim studentem i miałam okazję obserwować jego pierwsze, zawodowe doświadczenia.
Rafał Listopad: Ja propozycją wspólpracy nad filmem byłem zaskoczony. Pracowałem wtedy nad innym filmem fabularnym, któregoś dnia zadzwonił telefon od Mileni Fiedler z propozycją, że może moglibyśmy zmontować ten film razem. Nie wiem dlaczego mnie wybrała. Trzeba dodać, że Milenia Fiedler była moją nauczycielką montażu w szkole filmowej. Montaż filmu miał ruszyć zaraz, równolegle z odbywającymi się zdjęciami, a ja pracowałem w tym czasie nad innym filmem. Musiałem porozmawiać z reżyserem, że dostałem taką propozycję i co ja mam teraz zrobić. On z marszu zgodził się żebyśmy przerwali pracę nad filmem na jakiś czas i żebym skorzystał z nadarzającej się okazji. Nie codziennie dostaje się taką propozycję. Zabraliśmy się do pracy.
Czy fakt, że Katyń montowaliście wspólnie, wpłynał jakoś na sposób pracy jaki obraliście? Jak wyglądały Wasze przygotowania do tego projektu?
Rafał Listopad: Ważne było ustalenie tzw. „reguł gry“. Przyjeliśmy zasadę rzadko spotykaną przy takich produkcjach, że traktujemy materiał w całości za wspólny. Równy podział odpowiedzialności. Nie dzielimy się, że jedna osoba zmontuje pół filmu, a druga drugie pół, nie było też podziału, że ja biorę sceny batalistyczne, a scen dialogowych nie będę ruszał. Każdy mógł montować scenę, którą chciał. Współodpowiedzialność jest równa. Ustaliliśmy, że Milenia z racji doświadczenia i większego obycia będzie bardziej rozmawiała z Panem Andrzejem, ale, że ja mam w trakcie wszystkich rozmów być i brać czynny udział. Tym bardziej, że w jakimś czasie Milenia musiała wyjechać na miesiąc za granicę i musiałem być przygotowany do tego momentu. Ustaliliśmy między sobą, że spotykamy się w montażowni i oglądamy zmontowane przez siebie sceny. Rozmawiamy na ten temat, ustalamy co się nam podoba, a co nie i przedstawiamy spójną koncepcję Reżyserowi. Takie podejście ograniczało niepotrzebne dodatkowe rozbieżności.
Milenia Fiedler: Wspólne montowanie filmu przez dwóch montażystów jest sytuacją wyjątkową, przynajmniej w kinematografii polskiej. Nie mogłam odwołać się do jakiejś istniejącej procedury, tylko wymyśleć własny sposób podziału pracy, który będzie najbardziej efektywny. Przyjęliśmy bardzo proste rozwiązanie – w okresie zdjęciowym, kiedy do montażowni spływały materiały do kolejnych scen, po prostu montowaliśmy niezależnie własne wersje, a potem o nich rozmawialiśmy porównując pomysły i rozwiązania, wybierając te, które wydawały się lepsze. Lub, najczęściej, taka konfrontacja stanowiła inspirację do stworzenia trzeciej, kompletnie innej wersji. „Katyń” nie był filmem łatwym, jeśli chodzi o ustalenie stylistyki. Pod względem konstrukcji dramaturgicznej również nie wpisywał się w konwencjonalne schematy fabularne. Właściwie przez cały okres tworzenia pierwszej układki szukaliśmy trochę „na oślep” własciwego tonu opowiadania. Razem z reżyserem, któremu co kilka dni prezentowaliśmy to, co było w naszym mniemaniu najlepszą propozycją – to był, po naszych „wewnętrznych” dyskusjach, kolejny etap myślenia o filmie. Kolejny, nader istotny punkt widzenia. Dla reżysera te wstępne przymiarki montażowe często stawały się istotnym wskazaniem do modyfikowania sposobu realizacji następnych scen. Dla mnie był to system pracy odmienny od mojego dotychczasowego doświadczenia, ale bardzo interesujacy i inspirujący. Bardzo dynamiczny proces. Podobnie wyglądało to również na dalszym etapie montowania filmu, kiedy pracowaliśmy już nad jego ostatecznym kształtem. Do tego momentu udało się nam z Rafałem osiągnąć taki stan porozumienia, że byliśmy w stanie pracować wspólnie w sposób ciągły, mimo moich wyjazdów do Szwajcarii. Potrafiliśmy po prostu swobodnie kończyć zdanie rozpoczęte i przerwane w dowolnym momencie przez drugiego, bezbłędnie odgadywać intencje i je rozwijać.
Katyń odzwierciedla bardzo ważne daty z historii Polski. Czy taka chronologia w opowiadaniu filmowm była już wcześniej zaplanowana czy była ona wynikiem pewnej koncepcji montażowej?
Milenia Fiedler: Jeśli chodzi o generalne założenia konstrukcyjne, zawarte były one w scenariuszu i nie zmieniły się w trakcie montażu. Ale w poszukiwaniu największej siły emocjonalnego oddziaływania musieliśmy sporo energii poświęcić na znalezienie optymalnego porządku scen. Ale często lepszy układ dramaturgiczny stał w sprzeczności z następstwem historycznych zdarzeń wspominanych w poszczególnych scenach. W pewnym momencie ta łamigłówka stała się bardzo skomplikowana.
Rafał Listopad: Scenariusz zawierał bardzo szczegółowy i w miarę chronologiczny układ wydarzeń historycznych: 17 września 1939 – agresja ZSRR na Polskę, 6 listopad 1939 – Sonderaktion Krakau, 24 grudnia 1939 – Wigilia w Kozielsku i w Krakowie, 15 kwietnia 1943 – Niemieckie radio informuje o odnalezieniu w lesie zbiorowych mogił 10 tysięcy polskich oficerów zastrzelonych przez władze sowieckie, 24 stycznia 1944 – Do wiadomości publicznej podany zostaje komunikat radzieckiej Komisji Specjalnej, iż Polaków w Katyniu rozstrzelali Niemcy. Datę śmierci ustala się na jesień 1941 roku, itd. Właściwie kolejne daty przez które przechodziła narracja filmu ograniczała możliwości przekładania scen. Musieliśmy poruszać się między tymi ważnymi datami. Nie było mowy o zmianie chronologii wydarzeń. Wtedy zrozumiałem swoją rolę w tym filmie. Ja w większości znałem te daty z lekcji historii, ale młody człowiek, którego coś nie wciągnie w historię kończy swoją wiedzę właśnie na tych lekcjach. Miałem, jak się okazało przeciętną wiedzę o tych wydarzeniach, odzwierciedlałem więc poziom przeciętnego, ale docelowego widza tego filmu. Sporo faktów, wydarzeń, dat i zachowań była dla mnie niezrozumiała. Z jednej strony zabrałem się za nadrabianie zaległości z historii Polski z drugiej strony zacząłem bardziej uważnie przyglądać się temu żeby przedstawiane wydarzenia i zachowania w filmie były czytelne dla młodego widza.
Jako montażyści reprezentujecie różne pokolenia, których percepcja na otaczający świat, a co za tym idzie jezyk filmowj komunikacji, może byż różny. Dodając do tego osobe Andrzeja Wajdy, powstaje ciekawa mieszanka artystycznych wizji oraz rozumiena poszczególnych scen. Jak możecie sie do tego ustosunkować ?
Milenia Fiedler: W montażowni filmu „Katyń” rzeczywiście doszło do spotkania trzech generacji, a więc pozornie dyskutowaliśmy o znaczeniach i emocjach zawartych w poszczególnych scenach, a w istocie rozmawialiśmy nie tyle o historii, co o różnicach w postawie wobec tych samych historycznych zdarzeń. „Katyń” to film o zbrodni (zamordowaniu tysięcy polskich oficerów) i kłamstwie (próbie trwałego wymazania tego faktu z pamięci Polaków i świata). Dla Wajdy te dwie kwestie mają wymiar jak najbardziej osobisty. Jak sam mi kiedyś powiedział, zbrodnia to jego zamordowany ojciec, a kłamstwo to matka, która nigdy nie dowiedziała się prawdy o losie męża. Doświadczenia bohaterów filmu są osobistym doświadczeniem ludzi jego pokolenia. Dla mojej generacji mord katyński był również doświadczeniem osobistym, ale w zupełnie innym wymiarze. Sama egzekucja była jedynie faktem historycznym, ale wiedza o niej była rodzajem wtajemniczenia, elementem dorastania. Katyń nie istniał w oficjalnej historii, nie można było o nim przeczytać ani dowiedzieć się w szkole – dowiadując się o tym zdarzeniu, zdobywaliśmy jednocześnie świadomość podwójności otaczającej nas rzeczywistości, rozdźwięku między wersją oficjalną, reżimową a prawdą. To było doświadczenie kształtujące światopogląd, a więc emocjonalnie i intelektualnie ważne w wymiarze osobistym. Rafał dorastał już po zmianie systemowej w Polsce i Katyń dla niego jest już po prostu jednym z wydarzeń historycznych, a więc siłą rzeczy wywołuje całkiem inny, emocjonalny respons. Każdy z nas film, nad którym wspólnie pracowaliśmy rozumiał zupełnie inaczej i szukał w nim czegoś zupełnie innego. Miało to niewątpliwie wpływ na ostateczny kształt filmu, myślę, że go znacznie wzbogaciło. Myślę, że różnice w pojmowaniu tematu miały znacznie większy wpływ na rezultat wspólnej pracy, niż odmienne spojrzenia na kwestie estetyczne, styl opowiadania, język filmowy, etc.
Rafał Listopad: Pamiętam moje niezrozumienie i bunt przeciwko niektórym zachowaniom bohaterów w filmie. To, że ich system wartośći wyżej stawiał , kodeks oficera, służbe ojczyźnie niż rodzine, wolność. Zachowania bohaterów w paru przypadkach mnie dziwił, było to zachowanie, którego w chwili obecnej reprezentantów nie ma. To była ciekawa lekcja historii. Pamiętam taką scenę z filmu, w której to oficerowie zrzucali z siebie mundury aby nie dać się pojmać. Rotmistrz widząc co robią jego żołnierze robił im wykład na temat kodeksu, honoru oficera i złej decyzji której się dopuszcają, decyzji, która nie przystoi oficerowi Wojska Polskiego. Dla mnie taka postawa była poprostu chęcią ucieczki przed śmiercią. Ale dla ówczesnego oficera to było nie do przyjęcia. Miał on obowiązek być wierny kodeksowi oficerskiemu, swojemu dowódcy. Dezerter musiał się ukrywać. Wówczas było to dla wszystkich oczywiste. Chodziło o przekazanie obyczajów panujących w danym czasie, a jednocześnie o dopasowanie przekazu do wiedzy przeciętnego współczesnego widza.
Rafał, wiem, że poza pracą zawodową uczestniczysz w różnych warsztatach montażowych, spotkaniach z młodymi ludzmi. Żyjemy w czasach kiedy zainstalowanie oprogramowania Final Cut czy Avid nie stanowi większego problemu. Jak oceniasz wartość edukowania nowych pokoleń montażystów, czy w ogóle jest coś takiego w twoim mniemaniu jak nauka jezyka filmowego, nauka montażu?
Rafał Listopad: Myślę, że nauczyć montażu nie jest łatwo. Stosunkowo łatwo jest opanować stronę techniczną, kiedy się to zrobi to jedynie trzeba na bieżąco śledzić nowinki techniczne, ale też odrazu ich nie wprowadzać. Stosuję taką zasadę, przy pracy nad filmem przeważnie używam oprogramowania o jedną, dwie wersje do tyłu, czy pracuje na FinalCut, czy na Avidzie, swoim studentom też to radzę. Producenci w chwili obecnej stosują taką metodę, że oprogramowanie najnowsze wypuszczane jest z tyloma błędami, że prawie niemożliwe jest montowanie filmu. Niedopracowane oprogramowanie z czasem, dzieki nam montażystom i naszym komunikatatom do producentów, jest poprawiane. Mnie osobiście to irytuje, wolę pracować już na sprawdzonej wersji. Wracając do tematu nauki samego montażu. Można, a nawet trzeba uświadomić studentom zasady jakie montaż przez lata wypracował, przedstawić historię montażu, tylko po to aby na koniec powiedzieć, że w tej chwili te zasady mniej się liczą, wszystko można złamać o ile służy to opowiadanej historii, o ile służy to filmowi. Ale jak nauczyć kogoś myśleć? To jest najtrudniejsze. Jak nauczyć go wrażliwości na materiał? A może nie trzeba uczyć, tylko założyć, że myślą. Zachęcać do prób (i błędów). A w ostatecznym rozrachunku i tak czas pokaże kto zdołał zdobyć zaufanie reżyserów i producentów.
Podobnie jak Mielnia Fiedler jesteś członkiem Polskiego Stowarzyszenia Montazystow. Jaki jest Twój ogólny pogląd na cele oraz ważność istnienia takich organizacji?
Rafał Listopad: Organizacja zrzesza czynnych zawodowo montażytów, wydaje mi się, że to poprawia naszą zawodową sytuacje. Tworzymy zwartą grupę, zabieramy głos w ważnych dla nas sprawach. Jesteśmy identyfikowalnym środowiskiem. Stowarzyszenie spełnia też od lat rolę edukacyjną, uświadamiamy młodzieży czym jest zwód montażysty filmowego, że ktoś taki w ogóle bierze udział w procesie powstawania filmu, jaka jest w tym jego rola i odpowiedzialność. To procentuje, ludzie inaczej oglądają filmy, telewizję wiedząc jakie możliwości niesie montaż, co można zrobić z materiału na stole montażowym. Ten zawód cieszy się co raz większym zainteresowaniem co widać po ilości chętnych co roku zdających na ten wydział w Łódzkiej szkole filmowej, jedynej państwowej szkole w Polsce uczącej tego zawodu.
Myślisz, że możemy generalnie mówić o czymś takim jak styl montażowy?
Rafał Listopad: Myślę, że mimo wszystko możemy. Mam koleżankę, po fachu, która może z grzeczności, kiedyś powiedziała, że jest w stanie z lecących filmów rozpoznać kto go montował, nie wszystkich, ale pare osób rozpoznawała bezbłędnie. I faktycznie myślę, że każdy z nas ma swój styl, czasem bardziej lub mniej zauważalny. W głównej mierze chodzi tu o sposób budowanie sceny, budowania suspensu, o kolejność dobieranych ujęć o ich rytm, miejsce zrobienia sklejki. To się bierze z codziennego życia, z tego co zwraca naszą uwagę bardziej, a co mniej. Na zajęciach często robie zadanie w postaci zmontowania jednej sceny, czasami sekwencji. Cała grupa korzysta z tych samych materiałów. Każda wersja powstałej sceny jest inna. Podczas omawiania tłumaczymy sobie dlaczego tak to zostało opowiedziane, co poszczególne ujęcia miały opowiadać, jak ten świat filmowy jest organizowany, czy założenia teoretyczne sprawdzają sie na ekranie w praktyce. Co ciekawe pewne cechy w podejsciu do materialy u niektorych sa niezmienne. Przy kolejnych cwiczeniach podobnie do nich podchodza. To się bierze z charakteru z doświadczenia. To są podstawy stylu.
Dziękuję za rozmowę
Amadeusz Jóźwiak
WRZESIEŃ 2011
