Polskie Stowarzyszenie Montażystów



Artykuły

W montażowni - wczoraj… i dziś

źródło: SFP

Z nadzieją, że jedna z najwybitniejszych montażystek, Lidia Zonn, wybaczy nam posłużenie się tytułem jej pięknej książki ("W montażowni – wczoraj"), prezentujemy artykuł, który ma na celu prześledzenie – w ogólnych zarysach i bez ścisłego trzymania się chronologii – ewolucji montażu obrazu w kinowych, pełnometrażowych polskich filmach fabularnych po 1945 roku.

Więcej…

Montaż obrazu

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Więcej…

Montażystki

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Więcej…

Zawód Montażysty

Autor: Paweł Makowski
www.montazfilmowy.pl

Zawód montażysty narodził się wraz pomysłem na opowiadanie historii filmowej za pomocą łączenia kilku ujęć, co prowadziło w rezultacie do konieczności zadbania o właściwą dramaturgię i przebieg historii na tym etapie produkcyjnym.

Na początku było to sprawą reżysera. Pierwszym świetnym reżyserem, który zaczął odkrywać przed innymi jak ważna rolę w konstrukcji dzieła filmowego pełni montaż, był David W. Griffith. Wraz z rozwojem kina pojawiały się osoby, które wyspecjalizowały się w pracy nad filmem tylko na tym etapie produkcji, kreując w ten sposób nowy zawód - montażystę filmowego.

Więcej…

Prace Dypl. Studentów Montażu

Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
"Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym" Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością...

Więcej…

Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu

"Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia"  Jan Wierzbicki

Praca napisana pod kierunkiem dr Milenii Fiedler

Cytat w filmie to rzadko stosowany zabieg i stanowi raczej domenę parodii, która opiera się o tą figurę artystyczną. Trochę szkoda, bo odczytywanie konkretnej opowieści filmowej dodatkowo poprzez pryzmat cytatu, to świetna zabawa dla widza, choć wymaga od niego dodatkowych kompetencji.

Więcej…

Rozmowy z montażystami
Igi Anny Kołacz wywiad z Markiem Mulicą

źródło: Znaczenia

Co w montażu filmowym najbardziej cię fascynuje?

Po nakręceniu materiału reżyser nic o swoim filmie nie wie. Zna tylko scenariusz, anegdotę, natomiast całości nie widział. Montażysta jest więc pierwszą osobą, która ogląda film.

I to jest fascynujące. Bez fascynacji nie ma zresztą mowy o interesującym montażu filmowym, który przecież tworzy opowieść.

Po montażu obraz trafia w końcu do reżysera. Od czego zależy liczba jego uwag?

Najczęściej uwagi dotyczą niuansów. Na przykład w filmie 80 milionów [reż. W. Krzystek. Film montowany przez M. Mulicę. Premiera w listopadzie 2011] pojawia się scena rozbierana, w pierwszej wersji niezwykle długa, wielominutowa, a w ostatecznej – trzydziestosekundowa. Praca nad ostatecznie zadowalającym efektem polegała tu na łączeniu ze sobą wybranych fragmentów, z uwzględnieniem tego, co chciał przekazać reżyser, co jest napisane w scenariuszu, oraz tego, co widać na ekranie. Potem okazuje się jeszcze, że nakręcono kilka dubli, a do filmu wchodzą tylko trzy ujęcia. Montażysta musi więc zwracać uwagę na wszystko, nawet na najmniejsze gesty. Jeśli coś przeszkadza, na przykład aktor w jednym ujęciu ma spokojną dłoń, a w drugim porusza kciukiem, trzeba tak to zmontować, aby zachować zgodność detali oraz nie stracić „temperatury” między postaciami. Wszystko musi się zgadzać co do klatki. Jeśli tak nie jest, zaczyna się „walka”. Podczas ostatecznego montażu poprawia się właśnie takie niuanse. Widza te szczegóły nie mogą bowiem rozpraszać. Chodzi o to, aby w ogóle nie zwracał na nie uwagi. Powinien być zainteresowany bohaterami i ich emocjami. Pamiętajmy, że aktorzy to tylko ludzie. Nie zrobią trzech czy czterech dubli ani wzorowo, ani identycznie. Jednak im lepiej powtarzają w dublach gesty, tym większe mam pole do popisu. W innym wypadku jestem ograniczony.

Mówi się, że dobry montaż to taki, którego nie widać.

Ma być przezroczysty. Tylko to od aktorów zależy, ile dadzą mi szans na tę przezroczystość.

Zdarzyło się, że jakiś aktor był niezadowolony z montażu?

Aktorzy w montażowni nie bywają. Jeżeli już, to na zasadzie gościnności. Nie znam ich osobiście, ponieważ z założenia nie bywam na planie. Dzięki temu zdystansowaniu się wobec planu czasami mogę pozwolić sobie na wykorzystanie fragmentów, tzw. brudów, które podczas kręcenia zdjęć nie były przez nikogo brane pod uwagę.

Raz czy dwa byłem na planie z ciekawości, by zobaczyć, jak to się odbywa. Myślę jednak, że pozostawienie mi wolnej ręki podczas montażu ma swój cel. Nie jestem obciążony wiedzą i doświadczeniami z planu. Dostaję tylko ujęcia. Na film mają wpływ nie aktorzy, ale np. moje doświadczenia, chociażby z kobietami. Widać to przy scenie poznania się dwójki bohaterów, Anki i Staszka, w produkcji 80 milionów. Istotne jest to, kiedy się kończy ujęcie, zaczyna gest, spojrzenie. W tym momencie odsłaniam własną wrażliwość.

Co jest ciekawsze w pracy montażysty: materiał, w którym jest co poprawiać, czy taki, w którym wszystko ładnie się układa?

Oba przypadki są ciekawe. Nie lubię tylko tracić bezsensownie energii na podstawowe błędy. Czasem jednak jest tak, że oglądam duble w różnych ustawieniach i nie mogę podjąć żadnej decyzji, szczególnie wtedy, gdy zafascynuje mnie gra aktorska. Jedno ujęcie oglądam kilka razy i nie jestem nawet w stanie zatrzymać odtwarzania.

Czy montażysta może pozwolić sobie na kreacyjność?

Wręcz powinien. Po to go zatrudniono. Istnieje wiele czynników, które powodują, że praca montażysty jest bardziej lub mniej kreatywna. Gdy mam wysokie honorarium i dużo czasu, montaż będzie lepszy. Jednak za każdym razem staram się, mimo ograniczonego na ogół czasu, zmontować film, jak najlepiej potrafię. Trzeba jednak pamiętać, że zawsze można to zrobić lepiej.

Czy ze słabej historii można zrobić dobry film?

Tak. W ten sposób zrobiliśmy z Krzystkiem [Waldemar Krzystek (ur. 1953) – reżyser. Filmy z Markiem Mulicą: 80 milionów, Mała Moskwa.] teatr Transfer. Wpływ miała na to reżyseria, gra aktorów i montaż. W scenariuszu była jakaś historia, ale taka sobie. Potem Krzystek nakręcił materiał, zmontowałem go i okazało się, że wyszedł ciekawy obraz.

Zdarzają się też sytuacje bardziej skomplikowane. Czasami od razu wiem, że z jakiejś anegdoty, opowieści będzie dobry film. Po czym czytam scenariusz i myślę, że wszystko w nim popsuto. Bywa też tak, że scenariusz jest beznadziejny, lecz gdy zaczynam układać materiał – jest super. Jeśli reżyser jest autorem scenariusza, to ma historię poukładaną w głowie. Wtedy film jest wymyślony i trzeba go tylko zrealizować. Jako montażysta jestem na końcu, czyli dostaję scenariusz i nakręcony materiał. Na szczęście Waldemar Krzystek pozwala mi pracować po swojemu. Poznaję historię, widzę, co jest nakręcone, wyczuwam klimat, a potem wszystko już zależy od mojej wrażliwości oraz umiejętności technicznych.

Czy po sukcesach Małej Moskwy[Mała Moskwa (2008) – reż. W. Krzystek. Nagrody: pięć Orłów oraz trzy nominacje (2009), pięć nominacji do Złotych Kaczek (2009), dwa Złote Lwy (2008)] zacząłeś otrzymywać więcej propozycji?

Nic się nie zmieniło.

Jak to jest, że montażysta, mając duży wpływ na film, przez widzów jest niedostrzegany?

Nie zastanawiałem się nad tym. Gdy rozpoczyna się pracę w tym zawodzie i już „połknie się bakcyla”, nikt o tym nie myśli. Montuję godzinami, dniami, latami, ponieważ po prostu mnie to fascynuje. Traktuję to jak hobby. Przychodzę do montażowni nie jak do pracy, tylko dla rozrywki. Nie zawsze tak jest, ale dzięki Bogu przeważnie.

Na co dzień nie zwraca się uwagi na montażystów. Jak jest podczas gal, festiwalów? Podchodzi ktoś do ciebie po premierach?

Podchodzą do mnie osoby, które mają świadomość pracy montażysty. Większość jednak jej nie ma. Tylko nieliczni aktorzy wiedzą, co zawdzięczają montażystom, co możemy zrobić z aktorami, gdy ich grę lubimy lub nie lubimy. Świadomość naszej pracy na pewno ma Nehrebecka oraz Zamachowski.

Co jest ważniejsze: przekazać historię czy emocje?

Najważniejsze jest to, żeby przekazać klarownie historię. Owszem, można także zaproponować reżyserowi abstrakcję, gdzie warstwa przyczynowo-skutkowa nie będzie miała znaczenia, lecz ważne będą emocje. Najczęściej natomiast opowiada się jakąś historię, bardziej lub mniej ciekawie. Każdemu zależy na tym, żeby po obejrzeniu filmu widz wyszedł z kina i pozostało mu silne przeżycie, pamiętał o nim. Ogląda się przecież setki filmów, a zapamiętuje tylko kilka. Dla mnie takimi filmami są Taksówkarz [Taksówkarz (1976) – reż. M. Scorsese] oraz Stowarzyszenie umarłych poetów[Stowarzyszenie umarłych poetów (1989) – reż. P. Weir.]. Naszego mistrza Chęcińskiego Wielkiego Szu [Wielki Szu (1982) – reż. S. Chęciński.] obejrzę milion razy! I milion jeden też! [śmiech] Im więcej ludzi ma taki stosunek do obejrzanego filmu, tym lepiej. O to mi chodzi.

Ile zajmuje ci montaż jednego filmu?

Aby film był dobrze zmontowany, muszę pracować codziennie po dwanaście godzin. Jak wszystko pójdzie dobrze, robię dziesięć minut „układki” dziennie. Pierwsza wersja filmu ma około dwie i pół godziny. Trzeba więc wyrzucić jeszcze trzydzieści pięć minut. Tak naprawdę dopiero po pierwszej „układce” zaczyna się montaż. Wyrzucam to, co na pewno nie wejdzie do produkcji, bo jest nudne. Nie liczy się, że zostało nakręcone i zmontowane. Po prostu muszę te fragmenty pominąć.

Lepiej wyrzucić całą scenę lub sekwencję czy zrobić więcej cięć w materiale?

Recepty na to nie ma. Najczęściej w przypadku dużych cięć eliminuje się wątek. Jeżeli scena nie ma konsekwencji w anegdocie, czyli ubarwia i uzupełnia film, lecz nie jest niezbędna w narracji – takie sceny się eliminuje. Natomiast jeśli to nie wystarcza, wtedy wycinam takie elementy jak początek i koniec ujęcia, czyli zejścia, wejścia, np. zamykające się drzwi. Usuwam także „gadulszczyznę”. To są jednak zabiegi, które robię w ostateczności.

Czy reżyser jest obecny podczas montażu?

Waldemar Krzystek codziennie jest w montażowni. Najczęściej montuję od dziewiątej do dwudziestej, dwudziestej pierwszej – tyle czasu spędzam z reżyserem, czyli więcej niż z żoną. Większość reżyserów przychodzi do montażowni dla odprężenia. Chcą zobaczyć, co nakręcili. Najczęściej nie wnikają w ogóle w materiał, tylko oglądają efekt i wypowiadają swoje uwagi. Najwięcej produkcji zrobiłem z właśnie z Krzystkiem, który, przychodząc do montażowni, ogląda materiał, odpoczywa. Rozmawiamy, wspólnie podejmujemy ostateczne decyzje.

Reżyser chętnie słucha twoich propozycji?

Jesteśmy świadomi tego, co robimy, ponieważ mamy wspólny cel. Jeżeli jest problem, każdy kombinuje, jak go rozwiązać, zachowując po drodze pierwotną myśl. Najpierw powstaje układka, czyli montaż według uwag z planu. Muszę je respektować. Są one podawane na gorąco scripterce [Scripter (od ang. script – scenariusz) – osoba uczestnicząca w planie zdjęciowym, która na bieżąco opisuje kręcone sceny i tym samym wstępnie ocenia, czy nadają się do montaż] przez reżysera. Zdarza się, że ujęcia, które zostały oznaczone plusem, nie mogą być wykorzystane, ponieważ jakiś szczegół je zakłócił.

Kusiło cię, aby samemu złapać za kamerę?

Miałem taki okres siedem lat temu. Było to raczej związane z wiekiem. Nie poczułem znudzenia zawodem, tylko myślałem, aby coś zmienić. W efekcie jednak nie spróbowałem. Nie czyniłem kroków w tym kierunku, ponieważ miałem świadomość, że w naszej branży są ludzie, którzy potrafią teoretycznie wszystko, lecz najczęściej jest tak, że nie potrafią niczego. Wolałem doskonalić siebie i swój warsztat w jednej dziedzinie niż kombinować.

Jeśli zauważysz błąd w materiale, sugerujesz możliwość dogrania?

Jestem świadomym montażystą. Wiem, że jeśli inni zrobią coś źle, mogę skorygować błąd w ramach moich możliwości, natomiast po mnie nikt już niczego nie poprawi. A dogrywki robi się rzadko. Głównym powodem są finanse. Kiedyś, gdy inaczej finansowano filmy, bywały. Słyszałem, że w Matce Joannie od aniołów [Matka Joanna od aniołów (1961), reż. J. Kawalerowicz] osiemdziesiąt procent materiału nakręcono ponownie. To tak, jakby nakręcono nowy film. Były to jednak pieniądze publiczne.

Ile godzin nakręconego materiału otrzymujesz?

Około stu godzin.

I trzeba całość obejrzeć, po kilka razy.

Nie po kilka, tylko kilka tysięcy razy. Trzeba mieć benedyktyńską cierpliwość. Jestem człowiekiem bardzo niecierpliwym, chciałbym wszystko od razu, natomiast na rybach i w montażowni jestem cierpliwy do bólu.

Nie masz czasami dość oglądania po raz setny tego samego?

Nie, ponieważ ważny jest cel. Ogląda się tyle razy, ile trzeba obejrzeć. Poprawiam materiał do momentu, aż uznam, że tak ma być. Nie mając oczywiście nigdy pewności, czy dobrze robię. Na tym polega uroda montażu. Z założenia nic nie jest dopowiedziane, ponieważ nie może być. Tu nie chodzi o całość, ale o pojedyncze ruchy, scenę.

Można określić tempo pracy montażysty?

Montaż filmu trwa około pół roku, mogą to być również trzy miesiące. Nie da się jednak określić, ile czasu zajmuje pojedyncza scena. Decyduje o tym wiele czynników. Może mieć ona pięć ujęć, których zmontowanie zajmie dziesięć minut. Ale są też sceny, które pochłaniają kilka tygodni. Ich długość określona jest w didaskaliach scenariusza. Analizuję je, przetwarzam i wykonuję. Po przeczytaniu tych uwag, wyrabiam sobie pogląd na ich temat. Trzeba wziąć jeszcze pod uwagę aktorów, którzy nie są automatami i ulegają emocjom. Aktorzy poniekąd sugerują montażyście sposób montowania. Na przykład niektórych aktorów po prostu nie lubię, nawet jeśli dobrze grają. Może mnie razić jakaś cecha ich charakteru lub sposób bycia, które mają pośredni wpływ na montaż. Przejawia się to chociażby w liczbie zbliżeń. Przekonałem się, że ma to znaczenie. Montowałem Teatr Telewizji, w którym grała Iga Cembrzyńska oraz jakaś młoda początkująca aktorka. Po obejrzeniu pierwszej wersji filmu okazało się, że Iga zażądała od reżysera, aby dał jej więcej zbliżeń. Zdenerwowała się, że debiutantka ma ich więcej. Trzeba było więc wymieniać ujęcia. Z kolei trzy lata temu montowałem spektakl Przyjęcie [Przyjęcie (2009) – reż. K. Zaleski.]. Na kolaudacji stwierdzono, że było za dużo zbliżeń, ponieważ widać było aktorce zmarszczki. Musiałem również zamieniać ujęcia, nawet takie, które zawierały niepowtarzalne plany. Nie była to jednak decyzja aktorki, Marii Pakulnis, tylko redakcji.

Dostając zlecenie, masz określony przedział czasowy na realizację filmu czy konkretny termin?

Podpisuję umowę na konkretną sumę i nikogo nie obchodzi, kiedy dokładnie to zrobię. Z terminami bywa jednak różnie. Robiłem serial Sprawiedliwi [Sprawiedliwi (2010) – reż. W. Krzystek], którego emisja miała być pierwszego listopada, czyli za trzy miesiące, a w rezultacie przesunięto ją na kwiecień następnego roku. Na szczęście zazwyczaj wszystko toczy się normalnym rytmem, bez stresu.

Przyjąłbyś projekt, na którego realizację jest ewidentnie zbyt mało czasu?

To zależy. Przyjmuję różne projekty. Na przykład wiosną zeszłego roku pracowałem za darmo. Była asystentka Krzystka, która pojawiała się w montażowni, poszła na studia reżyserskie. Powiedziałem jej kiedyś, że jak będzie debiutować, to za piwo ma u mnie montaż. Minęło dziesięć lat i przypomniała się. Słowo się rzekło. Monika Jordan-Młodzianowska skończyła studia, zrobiła debiut Wielkanoc [Wielkanoc (2011) – reż. M. Jordan-Młodzianowska] i zmontowałem go praktycznie za piwo. Pracowałem nad nim miesiąc.

Montując, trzymasz się ściśle scenariusza czy zdarza ci się improwizować?

Scenariusz przeznaczony jest głównie dla dialogu. Bywa tak, że dubel jest dobrze zagrany przez aktora, ale pomylił słowo. To jest dyskwalifikacja natychmiastowa. Chyba że nie ma szansy na zmianę. Błędy językowe odpadają od razu. Tego, co robię, nie nazwałbym improwizacją, lecz propozycją. Wyobraź sobie, że ujęcie trwa sekundę, czyli dwadzieścia cztery klatki. W tym czasie mam szansę podjąć dwadzieścia cztery decyzje. A jeśli ujęcie trwa sześć sekund, jest ich o tyle samo więcej. W tym jest pewna improwizacja. Obowiązuje mnie dialog, natomiast gdzie połączę ujęcia, to już moja sprawa.

Istnieją zasady, które realizuje się jakby na wyczucie. Podczas rozmowy dwóch osób pokazuje się tę mówiącą, z kolei słuchacza tylko co jakiś czas. Niemniej oglądałem dokument, który wprawił mnie w zdumienie. Była to półgodzinna wypowiedź faceta, który siedział w fotelu na czarnym tle i nie nużył. Tylko że opowiadającym był generał Skalski. Opowiadał o swoich przygodach wojennych. Nie było tam żadnych fajerwerków, tylko od czasu do czasu pokazywano pojedyncze ujęcia filmu archiwalnego z czasów wojny. Co w takim wypadku ma zrobić montażysta? Musi po prostu wyczuć moment, w którym wstawi ujęcie na określony czas, by potem powrócić do opowiadającej postaci.

W jaki sposób nauczyłeś się montażu?

Miałem to szczęście, że uczyłem się zawodu od mistrza – Sylwestra Chęcińskiego [Sylwester Chęciński (ur. 1930) – reżyser, scenarzysta]. Niestety, relacja mistrz i uczeń odchodzi do lamusa. Teraz wszyscy są „świetni”, a najlepsi są ci, którzy mają dobry PR. Najlepiej jednak uczyć się od kogoś. Chęciński ponad piętnaście lat temu robił Teatr Telewizji. Zmontowałem mu dwadzieścia pięć minut pierwszej układki. Potem przez niemal dwa tygodnie siedzieliśmy razem w montażowni, ponieważ zgrywałem mu dźwięk. Był to okres, gdy pojawiły się już nieliniowe montaże komputerowe. W montażu liniowym trzeba było po kolei konsekwentnie układać fragmenty, od początku do końca. Teraz można przeskakiwać od sceny do sceny. Sylwek zafascynowany był tą nową możliwością, która pozwala wyciąć dowolny fragment materiału, kilka scen, sekwencję i przenieść ją. Komputer daje taką możliwość. Zapytał wtedy redaktorkę, która opiekowała się tym przedsięwzięciem, czy „ten nasz” (czyli ja) montuje już na Avidzie. A ja podchodziłem wtedy do komputera jak do jeża. Podczas naszego pierwszego spotkania Chęciński powiedział: no tak, studiów nie skończył, Avida nie zna… Tak mnie zawstydził, przez dwa miesiące siedziałem po nocach i uczyłem się Avida. Program nie był skomplikowany, ale sam komputer był dla mnie nowością. Sylwek czasami przychodził do montażowni. Dwie godziny spędzone z nim to jak rok moich dociekań. Pamiętam jego podstawową zasadę: „widza trzeba trzymać za mordę tak, aby mu się oczy wywróciły!”. Nawiązując do relacji mistrz i uczeń – jest ona rzeczą podstawową. Studia to nie to samo.

Na studiach nie ma się bezpośredniego kontaktu z montażystą. Audytorium na wykładach wyklucza tego typu relacje. Czego się nauczyłeś na uczelni?

Studiowałem montaż elektroniczny na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Szkoła pozwoliła mi usystematyzować rzeczy, które robiłem (już parę lat pracowałem w zawodzie) oraz inaczej na nie spojrzeć. Jak ktoś całkiem zielony przychodzi do szkoły, musi wszystko poznawać od podstaw. Miałem już początki za sobą. Szkoła więc wskazała mi kierunek. Dowiadywałem się, czym mam się zainteresować, aby polepszyć swoją pracę.

W jaki sposób dokładana jest muzyka?

W Małej Moskwie były trzy sceny tańczące. Jedna śpiewana i dwie sceny z tańcem. W tych ostatnich zarówno kwestie, jak i ruchy musiałem podporządkować taktometrowi.

Czyli montowałeś obraz pod muzykę?

Tak. Jest to duże obciążenie, ponieważ utwór muzyczny ma określoną długość. Muszę zmieścić w czasie wszystkie ważne dla danej sceny elementy. W całym filmie, gdzie muzyka nie odgrywa istotnej roli, mam swobodę twórczą, natomiast przy tych scenach muszę się dostosować. W przypadku Małej Moskwy było to bardzo duże obciążenie, ponieważ w tych scenach nie występowali statyści, lecz tancerze, którzy poruszali się dokładnie w rytm muzyki. Musiałem więc obserwować, czy dobrze tańczą w piątym planie oraz patrzeć na rozmawiających przy stoliku na pierwszym planie. Dialog między głównymi bohaterami musi się odbywać, muszą być też emocje oraz zgadzać się tło. Było tam tyle czynników, które obligowały do decyzji montażowych, iż w pewnym momencie myślałem, że „zabiję” pomysłodawcę. W rezultacie dobrze się stało, gdyż dało to efekt. Patrząc na dialog, nie ma się problemu z tłem, ponieważ nawet nie zwraca się na nie uwagi, a to dlatego, że jest dobrze zrobione. Gdyby było źle, to od razu by coś niepokoiło. Widz nie skupiłby się na słowach, gestach głównych postaci, tylko widział na przykład rozczochranego tancerza. Na tym właśnie polega przezroczystość w montażu. Jak to nazywa Sylwester Chęciński – jest „cinko” zmontowane. Tak właśnie określił mój jeden montaż po obejrzeniu! Pamiętam, że pomyślałem wtedy: dwadzieścia lat pracuję w zawodzie, jestem pokorny, ale mam też świadomość, że coś potrafię! Potem okazało się, że „cinko” oznacza delikatnie.

Co myślisz o przeskoku technologicznym z taśm celuloidowych na pliki w komputerze? Czy dla montażystów oznaczało to dużą zmianę?

Gigantyczną! Zyskaliśmy przede wszystkim czas i pieniądze! Kiedyś film robiło się rok lub dwa lata, a nie kilka miesięcy. Montuję tylko na Avidzie. Jest też konkurencyjna propozycja Final Cut Pro. Wiąże się z tym dziwna sytuacja, ponieważ żaden montażysta nie przesiądzie się z Avida na Final Cut Pro. Oczywiście, gdyby zmusiła mnie do tego sytuacja ekonomiczna, nauczyłbym się go, ponieważ muszę wyżywić rodzinę. Dodam, że twórcy Avida kilkanaście lat temu dostali Oskara [ Twórcy Avid Media Composer otrzymali Oskara w kategorii Osiągnięcia Naukowe i Techniczne (1994).].

Co daje przynależność do Polskiego Stowarzyszenia Montażystów?

Od kilku lat stowarzyszenie walczy o tantiemy, które należą się montażystom za powtórki. Reżyserzy, scenarzyści mają je. Mała Moskwa była puszczana chyba na całym świecie. Oglądano ją nawet w Wenezueli. Od jakiegoś czasu mamy tantiemy, lecz stowarzyszenie walczy, aby nie wynosiły one 2 procent, które proponuje ZAPA [ ZAPA – Związek Autorów i Producentów Audiowizualnych, utworzony w 1995 roku przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich], tylko osiem. To jest jeden z powodów, dla którego jestem w PSM. Oczywiście jest to długi proces. Płacę niemałą miesięczną składkę członkowską w wysokości siedemdziesięciu złotych. Na świecie montażyści dostają dwanaście, czternaście procent, więc osiem to i tak mało, ale żeby dostawać dwa? Kolega w zeszłym roku montował serial Fala zbrodni. Dostał za powtórki pięć tysięcy złotych, a gdyby było osiem procent, dostałby dwadzieścia tysięcy.

Czy poza tantiemami przynależność do PSM coś daje?

Na początku myślałem, że będzie to przypominało spotkania kółka wzajemnej adoracji. Założenie było takie, że będzie to stowarzyszenie elitarne. Z tego, co widzę, okazuje się, że niekoniecznie. O przyjęciu decyduje zarząd. Przy czym zasady statutowe to jedno, a rzeczywistość to drugie. Na razie jestem w nim, zawsze mogę się wycofać. Czekam na tantiemy. Jeżeli w ogóle mi się należą, to może dostanę je z opóźnieniem, ale w wysokości ośmiu procent, a nie dwóch. Głównie o to mi chodzi. Poza tym w stowarzyszeniu jest około stu montażystów, a w Polsce, zakładam, parę tysięcy i nie każdy może przy nazwisku napisać PSM. Jest więc jakaś weryfikacja kwalifikacji. Zarząd stowarzyszenia ocenia dorobek kandydata. Jeśli go nie ma, to tak, jakby nie był jeszcze montażystą.

Czy zawsze jesteś zadowolony z efektów swojej pracy po zakończeniu filmu?

Zawsze, gdy oglądam film, widzę kolejne rzeczy do poprawienia. Nie zauważyłem u siebie jeszcze nic takiego, czego nie chciałbym ulepszyć. Miałem jednak pewną sytuację przy Małej Moskwie: wszystko było już zakończone na etapie obrazu i zostało przekazane dalej. Oglądając zmontowany materiał, żona Krzystka zobaczyła, że jedna scena w filmie zgadzała się do tego stopnia, że lustrzane odbicie pokazujące scenę chyba z piątego planu nawet po cięciu pokrywało się z planem pierwszym. W tym wypadku nie było się do czego przyczepić, a przecież są maniacy, którzy klatka po klatce przeglądają filmy i wychwytują błędy, a później wytykają je na forach internetowych.

Jakie są skutki uboczne pracy montażysty. Choroby, wariacje?

Kiedyś po paru dniach montowania mieliśmy taką szajbę, że zabraliśmy gąbkę osłaniającą okno, położyliśmy ją na podłodze i robiliśmy fikołki. Po prostu odbiło nam! [śmiech] A montowaliśmy program Aleja pamięci, poświęcony zmarłym. Raz w roku pierwszego listopada były takie pięciominutowe wejścia na antenę poświęcone znanym Dolnoślązakom, którzy odeszli w ciągi roku. Montowałem ten program przez kilkanaście lat z rzędu. Za którymś razem tak nam z reżyserem w studiu odbiło, że robiliśmy właśnie te fikołki, a nawet drwiliśmy ze świętości. Innym skutkiem ubocznym pracy montażysty są komentarze rzucane pod adresem aktorów. Czasami nie da się nie przekląć, jak widzi się ewidentne błędy. W jednym dublu aktor trzyma papierosa w prawej ręce, a w drugim w lewej! I co mam wtedy zrobić?!

Który film według ciebie został najlepiej zmontowany?

Na pewno Traffic [Traffic (2000) – reż. S. Soderbergh.]. Dostał on zresztą Oskara za montaż. Pięknie zrobiony film. Pomysł był bardzo ciekawy. Niby nie miał w sobie nic nowego, ponieważ wszystko już było, a jednak okazał się świetny. To jest właśnie sztuka. Nagle ktoś potrafił zaproponować formę, którą niby wszyscy znają, ale montażysta zastosował ją nagle do takiej anegdoty, do której pasuje idealnie. Bo przecież trzeba by się chyba urodzić w dżungli, aby wymyślić od siebie coś zupełnie nowego. Kolejny świetny film to Ojciec chrzestny [Ojciec chrzestny (1972) – reż. F.F. Coppola.]. Trudno teraz wszystkie wymienić, ale to są tytuły, do których zawsze wracam.

Aktualności

XV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU

XV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Montażystów PSM

środa, 17 października 2018, godz. 10.30-13.30

Kinoteka sala nr 2, Pałac Kultury i Nauki (wstęp wolny)

SZTUKA MONTAŻU, czy... SZTUKA PRZEŻYCIA?

Więcej…

Laureaci 43. Festiwalu Filmowego w Gdyni

Nagrody 43. Festiwalu Filmowego w Gdyni:

Złote Lwy:
"Zimna wojna" reż. Paweł Pawlikowski

Srebrne Lwy: 
"Kamerdyner" reż. Filip Bajon

Złoty Pazur Konkursu Inne Spojrzenie:
"Nina" reż. Olga Chajdas

Nagroda specjalna:
"Monument" reż. Jagoda Szelc

Nagroda za najlepszy scenariusz:
Jan Jakub Kolski "Ułaskawienie"

Nagroda za najlepszą reżyserię:
Adrian Panek "Wilkołak"

Więcej…

Warsztaty montażowe w ramach WAMA Film Festival

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronatem Warsztaty Montażowe, które odbędą się w ramach WAMA Film Festival'u w Olsztynie.

Zapraszamy!

więcej tutaj

Wywiady

O montażu przy kawie - rozmowa z Beatą Walentowską

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt siódmy

Dać dojść do głosu ciszy... - rozmowa z Beatą Walentowską o flmie”Zjednoczone stany miłości”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Przede wszystkim gratuluję nagrody za montaż flmu „Zjednoczone stany miłości”.
Dziękuję.

Ten flm to świetny materiał do rozmowy o montażu, ponieważ znajdzie się wielu widzów, którzy mogliby zapytać: „ale gdzie tam jest montaż, przecież to są poskładane ze sobą mastershoty”?

Więcej…

O montażu przy kawie - rozmowa z Jarosławem Kamińskim

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt piąty

rozmowa z Jarosławem Kamińskim o oscarowej „Idzie”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy flmie „Ida”?


Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji o podjęciu współpracy dostałem scenariusz... a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27... im bliżej zdjęć, tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie flm.

Więcej…