Polskie Stowarzyszenie Montażystów



Artykuły

W montażowni - wczoraj… i dziś

źródło: SFP

Z nadzieją, że jedna z najwybitniejszych montażystek, Lidia Zonn, wybaczy nam posłużenie się tytułem jej pięknej książki ("W montażowni – wczoraj"), prezentujemy artykuł, który ma na celu prześledzenie – w ogólnych zarysach i bez ścisłego trzymania się chronologii – ewolucji montażu obrazu w kinowych, pełnometrażowych polskich filmach fabularnych po 1945 roku.

Więcej…

Montaż obrazu

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Więcej…

Montażystki

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Więcej…

Zawód Montażysty

Autor: Paweł Makowski
www.montazfilmowy.pl

Zawód montażysty narodził się wraz pomysłem na opowiadanie historii filmowej za pomocą łączenia kilku ujęć, co prowadziło w rezultacie do konieczności zadbania o właściwą dramaturgię i przebieg historii na tym etapie produkcyjnym.

Na początku było to sprawą reżysera. Pierwszym świetnym reżyserem, który zaczął odkrywać przed innymi jak ważna rolę w konstrukcji dzieła filmowego pełni montaż, był David W. Griffith. Wraz z rozwojem kina pojawiały się osoby, które wyspecjalizowały się w pracy nad filmem tylko na tym etapie produkcji, kreując w ten sposób nowy zawód - montażystę filmowego.

Więcej…

Prace Dypl. Studentów Montażu

Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
"Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym" Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością...

Więcej…

Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu

"Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia"  Jan Wierzbicki

Praca napisana pod kierunkiem dr Milenii Fiedler

Cytat w filmie to rzadko stosowany zabieg i stanowi raczej domenę parodii, która opiera się o tą figurę artystyczną. Trochę szkoda, bo odczytywanie konkretnej opowieści filmowej dodatkowo poprzez pryzmat cytatu, to świetna zabawa dla widza, choć wymaga od niego dodatkowych kompetencji.

Więcej…

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt trzeci

rozmowa z Krzysztofem Szpetmańskim
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Krzysztof Szpetmański – montażysta. Pracował między innymi przy takich filmach jak "Dług", "Przedwiośnie", "Kariera Nikosia Dyzmy", "Mój Nikifor", "Komornik" czy "Plac Zbawiciela". Wielokrotnie nominowany do nagrody Orła w kategorii montaż. W 2006 roku zdobył Orła oraz nagrodę na Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni za montaż do "Mojego Nikifora".

Jaka była Pana droga do tego zawodu?
To śmieszna historia. Pracowałem w radio w Radomiu, jednak męczące dojazdy z Warszawy skłoniły mnie do szukania pracy w Warszawie. W tym czasie telewizja Polsat przeprowadzała nabór na dźwiękowców i na całą ekipę postprodukcyjną. Spóźniłem się jednak jeden dzień na casting i nie mieli już miejsc dla dźwiękowców, zaproponowali mi bym został montażystą. No i tak zostałem montażystą.

Skoro to przypadek to dlaczego pozostał Pan przy tym zawodzie?
To nie stało się tak natychmiast. Ten proces trwał u mnie jakieś trzy, cztery lata. Bardzo długo nie miałem poczucia, że mogę to robić zawodowo. Nie mam wykształcenia montażowego, jestem samoukiem.

Na początku były to formy telewizyjne w Polsacie...
Tak, ale szybko uciekłem z Polsatu, bo zorientowałem się, że perspektywy rozwoju dążą do zera. Tam poszukiwali raczej przystawek białkowych do zestawów montażowych, a mnie nigdy nie rajcowało odrabianie dyżurów. Pamiętam taką sytuację - montowałem fajny reportaż, wybiła godzina 16, wszedł następny montażysta i trzy sklejki od końca wywalił. Dostałem szału i złożyłem wymówienie. Zacząłem pracować na mieście jako wolny strzelec, co robię do dziś. Teledysk, teledysk, dokument, dokument, a potem fabuła. Długa droga.

Czy zabierając się do montażu nowego filmu robi Pan jakąś dokumentację związaną z tematem filmu? Musi Pan się czegoś douczać?
To zależy od filmu. Na przykład w przypadku „Placu Zbawiciela” nie musiałem się w zasadzie specjalnie douczać, zwłaszcza, że na własnej skórze doświadczyłem bankructwa spółdzielni mieszkaniowej. Natomiast jeżeli mam do czynienia z tematem historycznym, z kostiumem, albo z czymś o czym nie wiele wiem, jak na przykład „Mój Nikifor”. Wtedy czytam wszystko co mogę, oglądam wszystko do czego się dostanę. Staram się być tak przygotowany jak reżyser. Jeżeli mamy być partnerami, to nie możemy zadawać sobie podstawowych pytań.

Jakie są podstawowe różnice w podejściu do montażu filmu fabularnego i dokumentalnego?
W zasadzie nie ma. Jeden i drugi facet musi opowiedzieć historię maksymalnie ciekawą. Mogłoby się wydawać, że ten od filmu fabularnego ma łatwiej, bo ma napisany scenariusz. Niestety jest tak, że ten scenariusz jest największą przeszkodą do zmontowania dobrego filmu. Z kolei na tym, który montuje dokument, spoczywa większa odpowiedzialność, bo on sam tworzy historię od początku do końca. Dostaje kilkadziesiąt godzin materiału, nakręconego często przypadkowo. Ten materiał ma w sobie rzeczy zupełnie o niczym, ale zawiera także elementy tak rewelacyjne, że w zasadzie z pół dnia zdjęciowego można zrobić jeden film. I to on musi podjąć decyzję skąd - dokąd ta historia będzie się przemieszczać. Co leci do kosza, a co wchodzi do filmu i w jakiej formie. To jest bardzo, bardzo duża praca intelektualna.

Czy w polskim kinie montażysta ma czas by nawiązać romans z filmem, by go dopieścić? Jak się mają terminy producenckie do potrzeb filmu, czy są określone jakieś zasady?
Nie ma zasad, jeżeli reżyser jest silny to się przeciwstawi producentowi i będzie pracował dopóty dopóki będzie miał poczucie, że wszystko jest w porządku. Jeżeli producent jest rozsądny to nie będzie naciskał reżysera.

A Pana kiedyś naciskano terminami?
Właśnie wychodzę z filmu, który montuje 12 miesięcy (rok 2007 – przyp. red.) i jeszcze będę wprowadzał ostatnie poprawki, podczas gdy na przykład przy „Komorniku” zadzwonił do mnie kierownik produkcji i spytał czy w ciągu trzech tygodni jestem w stanie zrobić pierwszą układkę. Popadamy zatem ze skrajności w skrajność. Nie ma zasad. Jestem absolutnie przekonany, że montaż jest taką materią, w której im więcej spędzamy czasu z „naszym dzieckiem”, tym empirycznie możemy doprowadzić do lepszej wersji montażowej. Na pewno nie do ideału, ale czas w montażowni to jest na pewno to, czego film potrzebuje. Przy czym można „przenosić ciąże”. Trzeba ciągle być czujnym, bo jeżeli dochodzi się do momentu, w którym robimy trzynastą wersję filmu, która jest taka sama jak dziesiąta, to znaczy, że trzeba się zbierać.

Czy któryś z projektów zmęczył Pana tak, że miał Pan go już dosyć?
Nie. Mam tyle szczęścia, że nie trafiłem na reżysera, z którym bym się kompletnie nie umiał dogadać, z którym nie umiał bym stworzyć płaszczyzny porozumienia. Nie miałem też takiego materiału, którego nie lubił bym zupełnie. Tak naprawdę, po prostu nie wszedłbym w taki projekt. Trzeba mieć nadzieję, że cokolwiek fajnego z tego wyjdzie, żeby się zamknąć z takim materiałem na kilka miesięcy. Natomiast zdarzały się filmy, które obciążały mnie emocjonalnie, tak, że rok po zamknięciu nie byłem w stanie oglądać filmu. Na przykład w przypadku „Cześć Tereska”, odważyłem się wejść do kina dokładnie rok po wyjściu z montażowni, podobnie mam teraz z „Placem Zbawiciela”.

Temat był tak trudny?
Tak. Pewne emocje wyciekają z ekranu. Widz widzi półtorej godziny, ja oglądam całość materiałów. To w przypadku „Cześć Tereska” oznaczało ponad sześćdziesiąt godzin, a w przypadku „Placu Zbawiciela” ponad czterdzieści. Jest to materiał, którego muszę się nauczyć na pamięć z dokładnością do każdej intonacji w dublu, a to bywa najzwyczajniej w świecie obciążające emocjonalnie. Miałem takie sytuacje, że po dziesięciu godzinach krzyków z ekranu, wychodziłem z montażowni i automatycznie krzyczałem na ludzi dookoła mnie. To jest mimowolne. Przy pracy nad takimi filmami próba prowadzenia normalnego życia osobistego bywa ciężka. Ewa Wencel przysłużyła się tutaj solidnie.

Który ze swoich projektów uważa Pan za najciekawszy? Przy którym się najlepiej pracowało, przy którym najtrudniej?
Na pewno nie jest tak, że te trudne filmy są nieciekawe. O ironio, one są chyba najciekawsze. Wrócę do „Cześć Tereski”, odtwórczyni głównych ról były absolutnymi amatorkami. Na planie miały takie huśtawki emocjonalne, że można było z tego filmu zrobić co najmniej cztery wersje montażowe, od dramatu po komedię, z dwoma półcieniami po drodze. Wszystko zależało od tego, który dubel zdecydowalibyśmy się wybrać. To jest szalenie ciekawe w tej pracy, jak wybór dubla, wybór emocji aktorskiej, wpływa na kształt filmu. Ktoś kto nie przejrzał tych sześćdziesięciu godzin materiału, nie przesiedział z nami czterech miesięcy w montażowni, nie ma prawa być w ogóle świadomym tego potencjału. Te dziewczyny dochodziły do 18 dubli, żeby cokolwiek zagrać, a my wybieraliśmy czasem po jednym czy dwa wyrazy z danego dubla. Gdyby nie absolutna świadomość reżysera, że to ma być taki film, a nie inny, to gdyby się posadziło przy nim czterech montażystów, powstałyby cztery zupełnie różne filmy. Przy „Placu Zbawiciela” materiał był prostszy, bo zdecydowanie bardziej spójny emocjonalnie. Przy czym te emocje miały zróżnicowaną gradację. Najtrudniejsze było znalezienie ścieżki tych emocji, żeby wybuchły wtedy kiedy my tego chcemy i w sile w jakiej my chcemy. Materiał miał w sobie tyle energii, że siłę emocji, która jest na końcu filmu, mogliśmy bez problemów osiągnąć w połowie filmu. Może nawet na tyle dużą, że połowa widzów wyszła by z kina, bo nie była by w stanie przyjmować dalej takiej energii, ale nie o to przecież chodzi. To była gigantyczna praca, żeby tak ustawić gradację emocji i dramaturgię, żeby wszystko wybuchło w tej właściwej minucie, pod koniec filmu.

Jak często korzysta Pan z opinii innych ludzi podczas montażu? W Stanach Zjednoczonych są pokazy próbne dla publiczności, co Pan o nich sądzi?
Uważam, że fokusy są szalenie pożyteczne, natomiast trzeba je robić bardzo ostrożnie. Po pierwsze trzeba mieć świadomość kogo się zaprasza, bo ludzie zaproszeni często czują potrzebę powiedzenia czegoś, co nie znaczy, że mają coś do powiedzenia. Zatem często używają jakichś okrągłych zdań, które nic nie znaczą. Amerykanie, by tego uniknąć generują listę pytań, która daje im określony wynik. Uważam, że w przypadku kina użytkowego, jakie produkują amerykanie, jest to dobre rozwiązanie. Trudniej byłoby przeprowadzić taki fokus w przypadku „Mojego Nikifora”, myślę, że byłoby to nawet niemożliwe, bo to bardzo indywidualny film. Odbierany tak personalnie, że próba fokusu by poległa. Myślę, że każdy reżyser, czy montażysta, ma takie grono zaprzyjaźnionych ludzi, na których testuje film, przy wieczornej herbatce. Są to jak najbardziej normalni ludzie, którzy po prostu dużo oglądają i wykazują się pewną wrażliwością.

Czy reżyser potrafi być obiektywny przy oglądaniu materiałów?
Reżyser przychodzi do montażowni z wielkim plecakiem nadziei, mniej lub bardziej naładowany energetycznie, często pełen przerażenia. Pisząc scenariusz zrobił pewne założenia, przed włączeniem kamery zrobił kolejne. Ta scena będzie wzruszająca, a tamta przerażająca, że w tym momencie widz zapłacze, a w tym poczuje to i to. Spędził godziny na rozmowach o tym z operatorem i aktorami, po czym przychodzi do montażowni, gdzie czeka na niego montażysta, czyli ten zły. Ogląda materiały i mówi mu: no fajnie, to jest w tym materiale, albo też mówi mu, stary, to wzruszające co mówisz, ale tego tutaj nie ma. Wtedy pokazujemy to komuś, kto nie zna teorii reżysera, jego marzeń i potrafi powiedzieć coś obiektywnie, wprost. Czy to jest wzruszające, czy widzi w tym nutkę nadziei czy tylko depresję. To są bardzo ważne rzeczy. Pierwszy moment kiedy się okazuje, że to co wymyślił reżyser z montażystą nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Wtedy trzeba siadać w montażowni i szukać w materiale. Myślę, że najgorszym co można zrobić to zmontowanie scenariusza z obrazków, które zeszły z planu. Trzeba napalić scenariuszem w kominku, zaraz po zdjęciach, a reżyser powinien wyjechać gdzieś na miesiąc. Mam nawet taka teorię, że reżyserzy powinni mieć to wpisane w kontrakt, żeby przed jakimkolwiek wyborem dubli mieli przerwę.

A często robią to jeszcze na planie.
Tak, często robią to z operatorami lub z ekipą. To prowadzi do przeniesienia wszystkich emocji z planu na wybór dubli. Często dostając raporty z planu, mam zaznaczone, że mam użyć dubla numer 14. Po czym oglądam materiał i stwierdzam, ze dubel numer 14 jest najgorszym dublem jaki został nakręcony tego dnia, więc biorę dubel numer 4. Po tym oczywiście kłócę się z reżyserem przez jakiś czas. Po czym mija miesiąc, spada z niego całe napięcie z planu, zapomina dlaczego kamera stała w tym a nie w innym miejscu, zapomina, że operator stawiał mu światła do tej sceny przez cztery godziny, że scenografia robiła to a tamto. Wtedy zaczyna patrzeć na to co aktor zagrał i mówi weźmy dubel numer 4.

Czy kiedykolwiek usunął Pan jakąś scenę ze względu na jej treść, a nie ze względów technicznych? Który powód jest częstszy?
Szczęśliwie zaczynamy żyć w czasach kiedy technika troszeczkę nam pomaga, a nie przeszkadza, Wpadki techniczne są coraz rzadsze, a w razie czego mamy parę silnych komputerów i daje się ratować nawet prześwietlony negatyw. Tymi rzeczami można się już coraz mniej przejmować. Natomiast notorycznie zdarzają mi się sytuacje, że do montażowni wpada dystrybutor i żąda wycięcia z filmu 15 minut, żeby mógł mieć dziennie 6 seansów zamiast pięciu, bo film trwa 2 godziny dwadzieścia, a doba filmowa ma 12 godzin. Albo mówi żebyśmy wycięli scenę z biustem, bo on chce mieć film od lat 12, a w ogóle nie zastanawia się nad tym, że jak bohater nie zobaczy tych piersi, to nie będzie miał powodu, żeby uganiać się za tą panną przez resztę filmu.

Czy reżyserzy zostawiają Panu wolną rękę, czy też musi Pan konsultować każdą decyzję? Czy sposób pracy nad filmem, sposób montażu, zależy od reżysera?
Zależy od reżysera, bo to jego film. Natomiast jeżeli chodzi o samą formę współpracy, to już kwestia tego z kim współpracujemy. To zawsze indywidualna kwestia podejścia, jeżeli z kimś robię kolejny już film, to ta współpraca jest łatwiejsza. W każdym razie, do momentu pierwszej układki reżyserzy pozostawiają mi wolna rękę. Od jakiegoś czasu posuwam się dalej i robię dwie pierwsze układki, pierwsza odzwierciedla scenariusz, druga jest moją propozycją. Oczywiście praca nad tą druga układką jest zdecydowanie bardziej emocjonująca, staram się także by podejmowane przeze mnie decyzje implikowały efekt finalny. Zawsze jednak reżyser pyta dlaczego i jeżeli moje decyzje są świadome, to nie ma problemu. Gorzej kiedy montażysta wykazuje pewien chaos i odpowiada, bo tak. To jest proces przez który przechodzą reżyser i montażysta, przy każdym projekcie. Trwa on około półtorej miesiąca. To jakby dorastanie do tego, że każdą historię można opowiedzieć skromniej, prościej, co w przypadku kina prawie zawsze znaczy lepiej. Miałem taką sytuację przy „Przedwiośniu” gdzie chłopcy postawili sobie za punkt honoru zrobić najdłuższą jazdę w Polsce. Ściągnęli wszystkie dostępne w Polsce szyny i ułożyli 150 metrową jazdę i ten biedny bohater biegł te 150 metrów , notabene z kolegą na plecach. Nikt mi o tym nie powiedział, więc ja pracowicie poprułem tą jazdę na jakieś 10 kawałków. Była najzwyczajniej nudna, poza tym czterominutowe ujęcie biegnącego bohatera w dość agresywnej scenie bitwy uznałem za pewne nadużycie. Do dziś żałuję, że nie zrobiłem Bartkowi Prokopowiczowi zdjęcia jak zobaczył pierwsze cięcie w swojej ukochanej scenie, ale ja wtedy jeszcze nie wiedziałem o co chodzi. Do filmu weszła wersja pocięta. Są takie rzeczy, które przenikają z planu do montażowni, a które nie mogą mieć wpływu na montażystę, musi je bezlitośnie wywalać. To jest genialne zwłaszcza w przypadku debiutów. Ciągle odbieram takie telefony z planu: „słuchaj, bo my tu znaleźliśmy taką kamienicę i wymyśliliśmy, że bohater będzie tam przechodził i pił wino w bramie”. Zawsze mówię „ok” , chłopaki to kręcą, później to wywalamy do kosza, ale jest fajnie.

Apropo Prokopowicza i zdjęć, czy uważa Pan, że operatorzy powinni wiedzieć coś o montażu?
Tak, absolutnie tak. Montuję obecnie debiut reżyserski i operatorski. Straszliwie żałuję, że operator nie był wcześniej w montażowni, a jestem przekonany, że nie był. Gdyby był nie nakręcił by trzech czwartych ujęć, które nakręcił, a które są do niczego nie przydatne. Jeżeli operator nie rozumie co to jest montaż, to jest to dla nas przygoda, bo nic z niczym się nie klei. Wszystko zaczyna się jazdami po bruku, butach, jakichś krzakach, detalach, czyli robi tzw. ujęcia filmowe. Operator nie myśli w ogóle, że to jest środek sceny akcji, że ktoś próbuje kogoś zabić, a on robi powolną panoramę przez poręcz schodów. To są straszne momenty dla montażysty... dla operatora także, kiedy już przyjdzie zobaczyć pierwszą wersję montażową. Prokopowicz jest świetnym przykładem operatora, który ma wspaniałą intuicję montażową. Jego sposób prowadzenia kamery jest bardzo wyzywający dla montażysty, żywa kamera, która ciągle pracuje i szuka tematu. Natomiast gdy operator zajmuje się, słyszałem ostatnio takie pojęcie, reżyserią ujęć, czyli prowadzi do sytuacji gdy każde ujecie ma początek, rozwinięcie, scenkę i zakończenie, to bywa ciężko. Bo nam potrzebna jest tylko ta scenka, więc trzy czwarte materiału leci do kosza.

Czy gatunkowość danego filmu ma wpływ na decyzje montażowe? Czy inaczej się montuje komedie, inaczej sensacyjny film, inaczej kameralny film o malarzu?
Jeżeli wyjdziemy z założenia, że montaż to budowanie klimatu i emocji, to każda emocja wymaga innego montażu. Co więcej nawet w obrębie danego gatunku, sytuacja wymaga innego podejścia. Weźmy na przykład komedię. U Barei, który jest komedią sytuacyjnodialogową, nie ma wielkiego montażu, zresztą w tym okresie prym wiódł mastershot. Zadanie montażysty polega na narysowaniu danej sytuacji, doprowadzeniu do apogeum, wywołaniu wybuchu śmiechu. Mamy też, zwłaszcza ostatnio i zwłaszcza w telewizji, coś co się nazywa komedią slapstickową, przy której montażysta musi się dużo napracować. Na każdą akcję musi być reakcji a na każdy głupi dialog musi być głupia mina. Nawet w obrębie danego gatunku montażysta musi mieć świadomość co robi, jeżeli nie wyczuwa ram w jakich się porusza, może wyrządzić filmowi krzywdę.

A skąd Pan wie co u samego siebie poprawiać po zrobieniu pierwszej układki?
Pierwsza układka jest pełna eksperymentów, bo nie wiem czy bohater się sprawdza, czy nie. Jak trafiam na lepszą scenę to wydaje mi się, że jest super, jak trafiam na gorszą, to mi się wydaje, że to samo dno. Cały czas eksperymentuję. Jedną scenę montuję agresywniej, inną wolniej, ale dopóki nie obejrzę całości, to tak naprawdę nie wiem czy iść w prawo czy w lewo. Czy bohater niesie tą historię czy nie. Z tego powodu, nie przywiązuje się do swoich sklejek, zupełnie. To jest tak naprawdę najtrudniejsze, by do momentu, w którym dźwiękowcy i ludzie od ścinania negatywu zabiorą nam film - mieć maksymalnie otwarty umysł. Nie pamiętać dlaczego zrobiło się pewne rzeczy, tylko sprawdzać czy działają. Myślę, że to jest ten etap, który gwarantuje montażyście wysoki poziom zawodowy. A jest to trudne, bo często w pewnym momencie dochodzi się do tego co ma reżyser na planie. Zaczyna się kochać swoje dzieci. Oczywiście, że boli rozcinanie scen, które się montowało trzy dni, ale ja zawsze powtarzam, że nie jest ważny nikt z ekipy, ważny jest film. Jeżeli cokolwiek służy filmowi, to trzeba to robić, bez względu na to jakim to jest gwałtem czasami na swojej pracy, czasami na pracy innych.

Jaki rodzaj scen jest dla Pana najtrudniejszym wyzwaniem?
Najtrudniejszy jest dokument. Ilość zmiennych w równaniu jest taka, że tylko i wyłącznie empiria pozwala na stwierdzenie, czy miało się rację, czy nie. Co więcej, często po zrobieniu układki trzeba ją odstawić i zrobić drugą, idącą w zupełnie innym kierunku. To jest trochę tak, jak układnie lego, ma się trochę zielonych i trochę czerwonych klocków, można z tego zbudować jakiegoś Robocopa, a można zbudować tulipana. Najważniejsze czy wiemy co chcemy uzyskać. Najgorsze kiedy wiemy co chcemy uzyskać, ale nie ma tego w materiale. Uważam jednak, że nie powinno się rozdzielać montażu dokumentalnego od fabularnego. Kiedyś wydawało mi się to celowe, teraz jednak myślę, że te dziedziny się mocno przenikają. Fabularzysta musi mieć otwarte oko na to co się dzieje w materiale, scenariusz nie może być tutaj instrukcją. Z kolei dokumentalista musi opowiadać historię, jak nie umie opowiedzieć historii, to zmontuje, powiedzmy, film impresyjny, ale nie koniecznie ciekawy.

W Stanach Zjednoczonych montażysta jest ważną postacią. Jak to wygląda w Polsce?
Myślę, że jest dużo, dużo lepiej niż było jeszcze nie tak dawno temu. Nie mogę się odnosić do czasów dawnych, natomiast myślę, że obecnie jest świetny czas dla montażu w Polsce. Jest w kraju kilkunastu świetnych montażystów, którzy z powodzeniem mogliby montować w dowolnym kraju Europy i nie mielibyśmy się czego wstydzić. Natomiast jeżeli chodzi o pozycję, to jest z nią tak jak w każdym zawodzie, jaką sobie wywalczysz taką będziesz miał. Każdy z nas jest wolnym strzelcem i każdy pracuje na własne nazwisko. Każdy z nas, z osobna, zmaga się z rzeczywistością, żeby być w miarę godny sposób postrzegany przez resztę świata.

Czy uważa Pan montaż bardziej za formę sztuki czy bardziej za formę rzemieślniczej pracy? Ile w tym sztuki a ile rzemiosła?
Takie sformułowanie to nieporozumienie, które funkcjonuje w rzeczywistości. Zadając kontrpytanie – czy każdy kto bierze pędzel jest artystą malarzem? Nie, bo to nie zawód czyni człowieka artystą, ale to co ma w środku. To ludzie są artystami, nie zawody, zatem to pytanie jest źle postawione. Czy montażyści to artyści? Nie wiem, natomiast montażysta musi być świetnym rzemieślnikiem. Często stoi przed nim trudne zadanie, gdy wychodząc z filmu typu dramat, musi rozpoczynać pracę przy komedii i nikt go się nie pyta, czy miał tydzień na odpoczynek. Reżyser ma szanse obracać się w gatunku, który lubi, może na polskim rynku mniejsze, ale na przykład Koterski żyje sobie od paru lat z jednego tematu i świetnie mu się to udaje. Co więcej, robi to coraz lepiej. W tym względzie montażysta musi być świetnym rzemieślnikiem, żeby umieć zrzucić z siebie emocje z jednego projektu i wejść świeżym okiem w drugi. Nie może przenosić pewnej rzeczywistości między projektami, musi mieć absolutnie opanowane swoje narzędzia pracy.

Czy zastanawiał się Pan w trakcie montażu na ile dobrze będą sprzedawały się bilety na dany film?
Zawsze się zastanawiam, jednak osobiście mam pecha, czy też może szczęście, do robienia filmów bardziej festiwalowych niż sukcesów komercyjnych. Niestety film komercyjny jest w Polsce wciąż uważany za gorszy. To jest taka rzecz w polskiej kinematografii, której nikt nie umie, nie chce, bądź nie ma siły żeby ją rozwiązać.

Mało jest w Polsce dobrych komercyjnych filmów.
Tak, ale jednocześnie, tak gigantyczny sukces jak komedia Rysia Zatorskiego „Nigdy w życiu”, na którą idzie milion sześćset osób, nie powstaje ot tak. To znaczy, że reżyser razem z montażystą i setką ludzi na planie wiedzieli co robią. Tak posterowali tymi ludźmi, że widzowie uśmiechnęli się kiedy oni chcieli, zapłakali kiedy chcieli, a w końcu się wzruszyli i wyszli z kina uśmiechnięci. To nie jest tak, że lekka komedia romantyczna robi się sama, wymaga ona takiej samej precyzji jak zrobienie dramatu, po którym widz przeżyje wstrząs.

Czy są filmy które uważa Pan za świetnie zmontowane, świetnie opowiedziane?
To zawsze jest trudne pytanie, bo są takie filmy.

A młodsi montażyści po usłyszeniu odpowiedzi na takie pytanie pierwsze co zrobią to pójdą i obejrzą taki film?
Tak, właśnie i dlatego nie chcę odpowiadać na to pytanie, dlatego, że to co widać na ekranie bez wątpienia świadczy o tym co montażysta zrobił. Natomiast ledwie garstka ludzi wie o jego rzeczywistym nakładzie pracy. Myślę, że w tej grupie, która oglądała materiał jest może pięć osób – reżyser, producent jeden i drugi, czasami operator i montażysta. Tylko te osoby są w stanie powiedzieć, czy to co widać na ekranie to wkład montażysty, wynik jakiegoś chaosu czy zbieg okoliczności. Co więcej, czasami film, który lepiej się prezentuje wymagał od montażysty mniejszej pracy i inwencji niż ten gorzej wyglądający, który miał gorsze materiały wyjściowe. To właśnie przefiltrowanie tych kilkudziesięciu godzin materiałów jest największą pracą montażysty. O tym nikt nie wie i myślę, że dlatego o montażystach się nie mówi. Nikt nie wie jaką oni naprawdę wykonują pracę. Przeżyłem kiedyś taką sytuację, że aktor jednego z montowanych przeze mnie filmów dostał nagrodę za debiut w Gdyni, podczas gdy ja przez cały okres zdjęciowy dostawałem telefony, żeby nie montować na niego, żeby go nie używać, bo bardzo źle gra. Po wręczeniu nagrody podszedł do tego aktora reżyser, poklepał go po ramieniu i powiedział wskazując na mnie „Myślę, że powinieneś tą nagrodę dać tamtemu facetowi.” Są też filmy, które są prawie „nie zmontowane”, jak „Good Night and Good Luck”, ale w tym „niemontażu” jest ogromna precyzja. Poniekąd łatwo jest zmontować kino akcji, bo montażysta ma mnóstwo ujęć, dużo ustawień kamery, wszystko ładnie oświetlone. Ma oczywiście mnóstwo pracy, tego mu nikt nie odbiera. Jednak jeżeli ma dwa ujęcia zrobione szerokim kątem, statyczne i aktora w środku, który się prawie nie rusza, to jak on robi sklejkę, to musi być ona bardzo precyzyjna. Montażysta musi być świadomy tego dlaczego ją robi, kiedy i po co, żeby była ona niewidzialna. Łatwo się robi niewidzialne sklejki, kiedy kamera lata z lewej na prawo, na niczym się nie zatrzymując, bo w gruncie rzeczy robimy wtedy teledysk. Należy się tylko zastanowić gdzie troszeczkę pauzy zrobić. To oczywiście wymaga pewnego kunsztu, ale jeżeli mówimy o osobach, które już maja ten warsztat opanowany to dla nich to nie jest problem. Mając setki godzin materiałów organizuje się supervisor’ing, gdzie montaż wykonują inni montażyści a oni tylko wyciągają akcenty z odpowiednich scen. Natomiast montażysta, który ma sześć godzin materiałów i siedzącego aktora, jest w dużo gorszej sytuacji. Dla mnie takim wyzwaniem był „Mój Nikifor”, w którym jest raptem 320 sklejek, co jest znacznie poniżej średniej krajowej. Takie spokojne nieruchome filmy, opowiadane statycznie są najtrudniejsze dla montażysty. Nie może być jednej fałszywej sklejki, bo jak facet robi sto sklejek na minutę i pomyli się trzy razy to nic się nie dzieje, a jak robi trzy sklejki na dziesięć minut to już jest gorzej, po prostu nie może się pomylić.

Jakimi kryteriami posługuje się jury przy ocenie, przy wręczaniu nagród za montaż?
W Polsce? Nie powiem.

Bo Pan nie wie?
Bo niestety wiem.

Aktualności

PSM patronem Lubelskiego Festiwalu Filmowego

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Lublinie. W trakcie festiwalu Filip Drzewiecki, członek PSM, poprowadzi autorskie warsztaty montażowe oraz zaprezentuje film dokumentalny Rafała Skalskiego „Mnich z morza”. Warsztaty kierowane są do młodzieży do 24 roku życia.

Więcej informacji o warsztatach tutaj

Informacje o pokazie filmu „Mnich z morza” tutaj

Festiwal odbywa się w dniach 24.11-02.12.2017

lff.lublin.pl

Warsztaty Montażowe PSM na 33 WFF

XIV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Montażystów podczas 33. Warszawskiego Festiwalu Filmowego

Środa, 18 października 2017, godz. 10:30-13:30

Kinoteka sala nr 2, Pałac Kultury i Nauki

wstęp wolny

więcej tutaj

PSM patronem Bytom Film Festival

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Bytomiu.

Podczas trwania Bytom Film Festival odbędą się warsztaty montażowe z udziałem Filipa Drzewieckiego

więcej tutaj

Wywiady

O montażu przy kawie - rozmowa z Beatą Walentowską

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt siódmy

Dać dojść do głosu ciszy... - rozmowa z Beatą Walentowską o flmie”Zjednoczone stany miłości”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Przede wszystkim gratuluję nagrody za montaż flmu „Zjednoczone stany miłości”.
Dziękuję.

Ten flm to świetny materiał do rozmowy o montażu, ponieważ znajdzie się wielu widzów, którzy mogliby zapytać: „ale gdzie tam jest montaż, przecież to są poskładane ze sobą mastershoty”?

Więcej…

O montażu przy kawie - rozmowa z Jarosławem Kamińskim

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt piąty

rozmowa z Jarosławem Kamińskim o oscarowej „Idzie”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy flmie „Ida”?


Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji o podjęciu współpracy dostałem scenariusz... a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27... im bliżej zdjęć, tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie flm.

Więcej…