Polskie Stowarzyszenie Montażystów



Artykuły

W montażowni - wczoraj… i dziś

źródło: SFP

Z nadzieją, że jedna z najwybitniejszych montażystek, Lidia Zonn, wybaczy nam posłużenie się tytułem jej pięknej książki ("W montażowni – wczoraj"), prezentujemy artykuł, który ma na celu prześledzenie – w ogólnych zarysach i bez ścisłego trzymania się chronologii – ewolucji montażu obrazu w kinowych, pełnometrażowych polskich filmach fabularnych po 1945 roku.

Więcej…

Montaż obrazu

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Więcej…

Montażystki

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Więcej…

Zawód Montażysty

Autor: Paweł Makowski
www.montazfilmowy.pl

Zawód montażysty narodził się wraz pomysłem na opowiadanie historii filmowej za pomocą łączenia kilku ujęć, co prowadziło w rezultacie do konieczności zadbania o właściwą dramaturgię i przebieg historii na tym etapie produkcyjnym.

Na początku było to sprawą reżysera. Pierwszym świetnym reżyserem, który zaczął odkrywać przed innymi jak ważna rolę w konstrukcji dzieła filmowego pełni montaż, był David W. Griffith. Wraz z rozwojem kina pojawiały się osoby, które wyspecjalizowały się w pracy nad filmem tylko na tym etapie produkcji, kreując w ten sposób nowy zawód - montażystę filmowego.

Więcej…

Prace Dypl. Studentów Montażu

Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
"Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym" Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością...

Więcej…

Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu

"Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia"  Jan Wierzbicki

Praca napisana pod kierunkiem dr Milenii Fiedler

Cytat w filmie to rzadko stosowany zabieg i stanowi raczej domenę parodii, która opiera się o tą figurę artystyczną. Trochę szkoda, bo odczytywanie konkretnej opowieści filmowej dodatkowo poprzez pryzmat cytatu, to świetna zabawa dla widza, choć wymaga od niego dodatkowych kompetencji.

Więcej…
 

Artykuł ukazał się w piśmie Film&Tv Kamera numer 02(53)/2016 na stronie 22

Nagroda za montaż w Gdyni i dwa filmy, które stanowią przykład skrajnie innych opowieści. Moim zdaniem ta sytuacja jest świetnym punktem wyjścia do rozmowy o roli montażu. Czy nad tymi projektami pracowałaś jednocześnie?
Unikam pracy nad dwoma, czy trzema filmami jednocześnie, gdyż nie jestem w stanie poświęcić im wystarczającej uwagi i energii. Propozycję obu dostałam w tym samym czasie, ale na szczęście montaż „Intruza” trwał krótko i tak się ułożyło, że właściwie następnego dnia po jego zamknięciu rozpoczęłam pracę nad filmem pana Jerzego Skolimowskiego. To były dwa zupełnie inne projekty, inne światy.

Na czym polegała różnica między tymi światami?
O ile w „11 minutach” montaż kreuje przedstawioną rzeczywistość, to w „Intruzie” jest jej podporządkowany. Jest przezroczysty, nieobecny. Materiały były dla mnie tak silne emocjonalnie, że zastanawiałam się, co zrobić, żeby ich nie zepsuć. Rzadka sytuacja, jeśli chodzi o montaż. Przykład tych dwóch filmów wskazuje, że to właściwie materiał narzuca sposób montażu. Pozwala na ograniczoną, bądź też nie, liczbę kombinacji. Praca nad filmem pana Jerzego trwała 8 miesięcy, podczas gdy „Intruzowi”, którego montowałam w trakcie zdjęć, poświęciliśmy wspólnie z Magnusem około 60 godzin.

Różnica w liczbie sklejek jest znacząca.
Jeżeli dysponuję mastershotem, który jest dobrze zagrany i jest w nim wszystko, co potrzebne do wywołania emocji u widza, to nie mam ambicji, by za wszelką cenę zaznaczać swoją obecność montażem. Rola montażu jest generalnie służebna wobec historii, którą opowiadasz, wobec postaci, które kreujesz. Czasem trwa to dłużej, czasem krócej. Ale kiedy pytano mnie o montaż „Intruza”, trudno było mi się na ten temat wypowiadać, bo miałam wrażenie, że niewiele tam zrobiłam.

A dziś?
Kiedy przygotowywałam się do warsztatów, które prowadziłam podczas Warszawskiego Festiwalu Filmowego i zajrzałam do pierwszej układki „Intruza” okazało się, że z filmu wyleciały sceny o łącznej długości 40 minut. Nawet w przypadku takiego filmu, montaż nie był całkowicie podporządkowany scenariuszowi. Na spotkaniu z publicznością w Gdyni dowiedziałam się od reżysera Magnusa von Hornai producenta Mariusza Włodarskiego, że dla nich najważniejszą częścią mojej pracy była obecność i wsparcie na etapie zdjęć. Przesyłali mi materiały ze Szwecji i czekali na opinię, która okazała się być dla nich bardzo ważna. Moje uwagi, a w szczególności zachwyt utwierdzały Magnusa w przekonaniu, że podąża w dobrym kierunku. To chyba pierwszy taki film, gdzie ważniejszą rolę spełniłam w trakcie zdjęć, niż podczas montażu.

Czyli przede wszystkim byłaś pierwszym widzem?
Tak, pierwszym widzem i kimś, komu zaufali. Wyszli z założenia, że mam doświadczenie, ponieważ pracowałam przy większej ilości filmów, a ja po prostu byłam zachwycona materiałami i najzwyczajniej dzieliłam się z nimi tymi odczuciami. Mówiłam, że to co robią jest świetne i ma sens. Często oczekuje się od nas feedbacku. Szczególnie gdy montujemy w trakcie zdjęć. Wtedy reżyser dzwoni kilka razy dziennie z pytaniem, co myślimy o materiałach. Oczywiście szczerość to podstawa, ale czasem jest to ryzykowne. Miałam sytuację, w której musiałam bardzo uważać na słowa, żeby potem reżyser nie wyładował swojej złości na ekipie, z którą w tym momencie realizował zdjęcia. Rola montażysty jako pierwszego i najważniejszego widza podczas zdjęć, jest często obarczona dużą odpowiedzialnością.

Czyli montażysta jest już dziś partnerem ekipy zdjęciowej, który może mieć wpływ na kształt planu zdjęciowego?
Tak. Zdarza się też, że jesteśmy zapraszani do współpracy już na etapie powstawania scenariusza. Prosi się nas o zdanie, które sceny można wyrzucić bez straty dla całości. Często pewne informacje się powtarzają, ponieważ autorowi scenariusza wydaje się, że coś nie będzie dla widza jasne. To są np. sceny, które można usunąć. Nie da się ukryć, że dla producenta to bardzo dobra sytuacja. Mniej scen, mniej dni zdjęciowych, mniej pieniędzy trzeba wydać lub też można przeznaczyć je na coś innego.

Jak prezentowała się relacja scenariusza do gotowego filmu w przypadku „11 minut”?
Kiedyś z ciekawości zerknęłam na timeline i kolejność scen, zaraz po prologu, który jeszcze w jakimś stopniu zgadza się ze scenariuszem, wygląda następująco: 55, 9, 13, 15, 55, 17, 34, 95, 48, 95, 55, 18, 56, 18-20, 28-30, 71, 74-76, 92, 36, 90, 9A, 40-42 itd. Generalnie nie ma to zbyt wiele wspólnego ze scenariuszem i nie miało mieć. Z założenia był to film montażowy. Scenariusz, który był bardzo konceptualny, był punktem wyjścia, o czym pany Jerzy wiedział od początku. Z drugiej strony byłam obecna przy tej produkcji już od pierwszego dnia zdjęciowego. Na bieżąco sprawdzaliśmy co działa, a co nie. To daje możliwość przekręcenia bądź też nakręcenia nowych scen. Kilka scen pan Jerzy napisał po tym jak sprawdziliśmy to w montażu.

Scenariusz szybko trafił na półkę, czy jeszcze do niego wracałaś?
Dopiero przy którejś wersji montażowej zorientowałam się, że w ogóle nie było układki według scenariusza. Pierwszy raz miałam taką sytuację. W pewnym momencie nawet zaproponowałam panu Jerzemu, żeby ją zrobić, ale nie zgodził się. Od początku kombinowałam ze zmianą kolejności scen, więc powrót do pierwszych założeń był bez sensu. Był także pomysł, by wszystkie wątki zrobić oddzielnie, chronologiczne 11 minut każdej opowieści, ale po sprawdzeniu jak to działa, doszliśmy do wniosku, że lepszym rozwiązaniem jest ich przeplatanie. 

Twój udział na planie nie ograniczał się tylko do przygotowania podglądu na to, co zostało nakręcone?
Ja zawsze jestem zaangażowana emocjonalnie w swoją pracę. Film jest dla mnie bardzo ważny, więc walczę ze wszystkim, co według mnie jemu nie sprzyja. Reżyser nie zawsze musi się ze mną zgadzać, ale dobrze żeby chociaż wysłuchał. U pana Jerzego miałam pełne zaufanie. A jeśli masz takie podstawy, wtedy czujesz się potrzebny i możesz rozwinąć skrzydła. Nie miałam więc żadnego problemu z wyrażaniem opinii. Poza tym obecność przy montażu producentki filmu Ewy Piaskowskiej także dużo wniosła.

Dlaczego montaż tego filmu zajął aż 8 miesięcy?
Powstało 56 wersji montażowych i to była głównie praca nad konstrukcją i rytmem. Kiedy masz do dyspozycji wiele wątków i wielu bohaterów, masz też większe możliwości kombinacji. Możesz robić, co chcesz. Jedyne, czego musieliśmy się trzymać, to był czas, gdyż wszystkie historie rozpoczynały się o godz. 17-ej i trwały przez tytułowe 11 minut. Miałam poza tym świadomość, że film powinien być atrakcyjnie opowiedziany i mieć rosnące do sceny finałowej napięcie. Zresztą ta scena sprawiła największy problem.

Dlaczego właśnie ta scena?
Ponieważ musiałam ją oddać jako pierwszą, na potrzeby realizacji efektów specjalnych. Czułam przez to dyskomfort. Wydawało mi się, że to cały film pracuje na finał, a nie odwrotnie. Pomysły na efekty były bardzo ambitne. Zostały nawet wydłużone pewne ujęcia, żeby można było je zrealizować. A potem, ku mojemu rozczarowaniu, długość została, ale nie udało się zrealizować niektórych zamierzeń. I jak teraz oglądam film, zastanawiam się dlaczego to tak długo trwa. 

Czyli była tylko jedna wersja finałowej sceny?
Nie do końca. Następowały w niej zmiany, ale w dużym stopniu były ograniczone. Jedną z takich zmian było to, że w scenariuszu mąż wyskakiwał za żoną i razem spadali na platformę. Potem pod wpływem wybuchu platforma odrywała się i lecieli razem w ogień. W filmie jak wiesz, bohater pozostał na górze, przez co dźwiga ciężar odpowiedzialności za to, co się wydarzyło.

Faktycznie rozwiązanie z pozostawieniem głównego bohatera przy życiu jest o wiele bardziej dramatyczne. Czy to była twoja propozycja? Czy to rozwiązanie zostało dokręcone czy stworzone w montażowni?
Ten pomysł rzucił po projekcji Marek Żydowicz, który był koproducentem filmu. Byli oczywiście i tacy, którzy uważali, że wersja, w której oboje małżonkowie giną, jest bardziej romantyczna, ale w końcu uznaliśmy, że większą wartość ma to, że mąż zostaje na górze. Jeżeli chodzi o stronę techniczną, to nie były potrzebne żadne dokrętki. Musiałam poszukać odpowiednich momentów i wykorzystać je w taki sposób, by uzyskać efekt. Materiał na to pozwolił. Generalnie materiał potrafi być bardzo giętki i można z nim dużo zrobić. 

Wspomniałaś, że ważnym elementem „11 minut” był czas. Jak był on kreowany przez ciebie w montażowni?
Na przykład moim zamierzeniem w opowiadaniu wątku męża było rozciągnięcie czasu. Scenę w windzie potraktowałam w ten sposób. Mimo że mąż ma do pokonania kilka pięter, trwa to bardzo długo. Takie rozwiązanie wynika z subiektywnego postrzegania czasu. Kiedy gdzieś się spieszysz i chcesz jak najszybciej się tam dostać, to droga zaczyna się w twoim umyśle niemiłosiernie dłużyć. To taka zabawa montażowa z czasem subiektywnym, wskazującym jak daną sytuację odbiera bohater. Z drugiej strony czas pełni bardzo ważną rolę w filmie, determinuje losy postaci. Naszymi podstawowymi narzędziami był właśnie czas, rytm i konstrukcja poszczególnych zdarzeń. To przypominało bardziej pracę nad układaniem mozaiki. Nie da się w tym filmie mówić głębiej o postaciach i ich charakterze. Film przedstawia 11-minutowe odcinki z ich życia. Są one po prostu elementami składowymi tego świata. 

8 miesięcy pracy nad filmem montażowym, czy da się zachować dystans? Jak często musiałaś odpoczywać, żeby spojrzeć na to trzeźwym okiem?
Nie było odpoczynku, choć oczywiście nie pracowaliśmy codziennie. Wiele czasu poświęcaliśmy też samym efektom, oglądaniu i dyskusji. Podczas pracy przy „11 minutach” sama byłam zaskoczona, że jestem w stanie utrzymać świeże spojrzenie, chociaż oglądaliśmy film kilkadziesiąt razy. Wciąż grzebiesz w tym samym materiale, każda projekcja to kolejne decyzje montażowe. Pod koniec pracy nad filmem odczuwasz sklejki fizycznie, tak jakby były zakodowane w twoim ciele. Nic nie jest w stanie cię zaskoczyć, znasz na pamięć wszystkie cięcia i dialogi. Dystans w pewnym momencie był trudny do osiągnięcia, jednak wciąż było to ekscytujące. A ja tak uwielbiam montaż, że mogę powiedzieć, że mnie to nie męczy.

Mówiłaś, że już od pierwszego dnia zdjęciowego pracowałaś z materiałem filmowym. Czyli tak naprawdę w momencie zakończenia zdjęć miałaś już zmontowaną podstawę? Czy też po zdjęciach wszystko zostało wyzerowane i zaczęłaś pracę od początku, mając do dyspozycji już cały materiał.
Nie. Ja przykładam się od początku. Nie robię czegoś jakkolwiek, a potem zaczynam od nowa. Dopracowuję daną scenę tak, by była możliwie zamkniętym elementem, natomiast później działam już przede wszystkim nad konstrukcją, poprzez przesuwanie poszczególnych elementów. Rzadko zmieniam coś w obrębie samych scen, bardziej pracuję nad rytmem, konstrukcją całości.

W filmie Jerzego Skolimowskiego duże znaczenie odgrywa warstwa dźwiękowa, czy pewne elementy ścieżki dźwiękowej dostałaś w trakcie montażu czy udźwiękowienie nastąpiło po zakończeniu prac montażowych?
Nie dostałam. Nie myślałam też za bardzo o dźwięku. Skupiłam się na montażu, na budowaniu historii, na postaciach. Wszystko co słychać wypracował potem Radek Ochnio, który był odpowiedzialny za udźwiękowienie i tzw. sound design. Choć jest taki moment w filmie, kiedy mąż idzie ulicą i wchodzi do hotelu, a w dźwięku słyszymy narastającą muzykę, która przez nagłe cięcie zderza się z ciszą. To akurat był mój zabieg, ale resztę wypracował Radek z reżyserem i autorem muzyki Pawłem Mykietynem. Dźwięk i muzyka spełniają istotną rolę w budowaniu napięcia. Często jestem mile zaskoczona, jak wiele można zrobić na tym etapie postprodukcji na rzecz budowania emocji. 

A czy przy montażu tego filmu zrobiłaś coś czego w życiu nie zrobiłabyś w innym filmie?
Nie, ale zrobiłam coś, czego przez jakiś czas nie był w stanie mi wybaczyć autor zdjęć. Mikołaj Łebkowski miał pomysł realizacyjny na każdy wątek, zupełnie inny. Kiedy zobaczył jedną z wersji montażowych był załamany. Na przykład część wątku z alpinistami, była zrealizowana w jednym, 8-minutowym ujęciu, a w filmie zostały z tego fragmenty. Mikołaj liczył, że to będzie opowiadane w sposób, jaki sobie założył podczas zdjęć i był przerażony, kiedy mu to wszystko pocięłam. Na szczęście po jakimś czasie doszedł do siebie.

Z jakim największym wyzwaniem, musieliście sobie poradzić podczas montażu „Intruza”?
Najtrudniejszą częścią był dla nas początek filmu. Mieliśmy świadomość, że bardzo długo się rozkręca i to może zniechęcić widza, który zechce wyjść z kina zanim nastąpi scena w supermarkecie. Próbowaliśmy wyrzucać sceny, jednak mieliśmy wewnętrzne przekonanie, że przez to film przestaje działać. Uznaliśmy więc, że musi być tak opowiedziany. Po różnych próbach wróciliśmy tak naprawdę do jednej z pierwszych wersji montażowych. To była spora odpowiedzialność, ale podjęliśmy to ryzyko. Opiekunem artystycznym filmu był Marcin Wrona, który podczas jednego z pokazów powiedział, żebyśmy zaczęli film od supermarketu. Nie zgodziliśmy się z nim. Wiedzieliśmy, że to ma być inny film.

Nad czym jeszcze musieliście się dłużej pochylić?
Magnus na początku dał mi wskazówkę, której starałam się trzymać, a która ułatwiła i przyspieszyła mi pracę. Zaproponował, żebym wykorzystywała w każdej scenie tylko jeden raz dane ustawienie kamery. Oczywiście nie dało się skorzystać z tej zasady wszędzie, jednak mam wrażenie, że to ograniczenie przyniosło dobry efekt i narzuciło pewien sposób opowiadania. Najtrudniejszym więc momentem, nad którym musieliśmy się dłużej pochylić było świadome podjęcie decyzji o rozegraniu początku filmu.

Emocje, które emanują z ekranu kiedy ogląda się „Intruza” są bardzo silne. Kiedy wyszedłem z kina, długo nosiłem w sobie tą historię. Czy montując taki film, przejmujesz emocje postaci? Czy może potrafisz się od tego odciąć?
Nie, ja wchodzę tak głęboko, że nie potrafię się od tego odciąć. Podczas montażu bohaterowie stają się częścią mojego życia, do tego stopnia, że kiedy spotykam na ulicy jakiegoś aktora, to mam wrażenie, że go dobrze znam i chcę się z nim przywitać. Nagle się orientuję, że on przecież nie wie kim jestem. Podobnie z bohaterami filmów dokumentalnych. Tak głęboko poznajesz postać, że staje się ona tobie bliska. Oprócz tego trudno jest się także odciąć od montowania poza montażownią. To nie działa w ten sposób, że kiedy wyłączę komputer, to przestaję myśleć o filmie. Ja po prostu tym żyję. To się też przenosi na sen. Śnią mi się nawet czasem rozwiązania montażowe i budzę się szczęśliwa, że już wiem, co zrobić, po czym okazuje się, że to nie te sceny i nie z tego filmu, więc i tak ich nie wykorzystam. Tak, zdecydowanie film, nad którym pracuje, staje się częścią mojego życia albo można powiedzieć, że w jakiś sposób je determinuje.

 

Rozmowę przeprowadził Paweł Makowski,
członek Polskiego Stowarzyszenia Montażystów,
autor bloga O montażu przy kawie.
www.makowskipawel.pl

Aktualności

XV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU

XV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Montażystów PSM

środa, 17 października 2018, godz. 10.30-13.30

Kinoteka sala nr 2, Pałac Kultury i Nauki (wstęp wolny)

SZTUKA MONTAŻU, czy... SZTUKA PRZEŻYCIA?

Więcej…

Laureaci 43. Festiwalu Filmowego w Gdyni

Nagrody 43. Festiwalu Filmowego w Gdyni:

Złote Lwy:
"Zimna wojna" reż. Paweł Pawlikowski

Srebrne Lwy: 
"Kamerdyner" reż. Filip Bajon

Złoty Pazur Konkursu Inne Spojrzenie:
"Nina" reż. Olga Chajdas

Nagroda specjalna:
"Monument" reż. Jagoda Szelc

Nagroda za najlepszy scenariusz:
Jan Jakub Kolski "Ułaskawienie"

Nagroda za najlepszą reżyserię:
Adrian Panek "Wilkołak"

Więcej…

Warsztaty montażowe w ramach WAMA Film Festival

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronatem Warsztaty Montażowe, które odbędą się w ramach WAMA Film Festival'u w Olsztynie.

Zapraszamy!

więcej tutaj

Wywiady

O montażu przy kawie - rozmowa z Beatą Walentowską

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt siódmy

Dać dojść do głosu ciszy... - rozmowa z Beatą Walentowską o flmie”Zjednoczone stany miłości”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Przede wszystkim gratuluję nagrody za montaż flmu „Zjednoczone stany miłości”.
Dziękuję.

Ten flm to świetny materiał do rozmowy o montażu, ponieważ znajdzie się wielu widzów, którzy mogliby zapytać: „ale gdzie tam jest montaż, przecież to są poskładane ze sobą mastershoty”?

Więcej…

O montażu przy kawie - rozmowa z Jarosławem Kamińskim

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt piąty

rozmowa z Jarosławem Kamińskim o oscarowej „Idzie”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy flmie „Ida”?


Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji o podjęciu współpracy dostałem scenariusz... a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27... im bliżej zdjęć, tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie flm.

Więcej…