25 stycznia, 2021 admin

KONSTRUKCJA I ROLA PRZESTRZENI W FILMIE FABULARNYM

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
“Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym” Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością…

mam nadzieję, że przynajmniej taką, jaką dla mnie stanowiła jej lektura. Podstawowym założeniem, które autorka musiała poczynić, by analiza tak rozległego tematu była w ogóle możliwa, było dookreślenie pojęcia przestrzeni – Ludomira Burzec rozpatruje przestrzeń filmową jako aspekt budowy utworu filmowego, który można zdefiniować poprzez analizę relacji w jakie wchodzi z innymi elementami filmowego dzieła. Nie jako anatomiczne zjawisko. W pracy swojej jako najważniejszy punkt odniesienia dla przestrzeni przyjęła proces narracji filmowej i to właśnie relacjami między tymi dwoma elementami się zajęła. Istnieją dwa podstawowe pojęcia przestrzeni ujętej w ramy narracji, (za Tomem Gunningiem):

PRZESTRZEŃ ZNARRATYWIZOWANA – czyli taka, która jest podporządkowana narracji. Przestrzeń przedstawiona, która eksponuje w kadrze elementy istotne dla narracji (kino narracyjnej integralności)

PRZESTRZEŃ NIEZNARRATYWIZOWANA – czyli taka, który zachowuje niezależność względem przestrzeni (np.: kino japońskie, filmy S.Eisenstaina, Musical). Kino wizualnej atrakcji.

Sięgając do historii kinematografii, autorka wskazuje jak przestrzeń filmowa stawała się materiałem poddawanym kształtowaniu. Na początku kina mieliśmy do czynienia z malowanymi dekoracjami i wizualną płaskością obrazu, jednak już D.W. Griffith podejmował pierwsze próby kształtowania prezentowanej przestrzeni. Z czasem zaczęto “oczyszczać przestrzeń” ze zbędnych elementów – przekształcając ją w miejsce akcji. Czysta przestrzeń w całej swej okazałości służyła opowieści. Później zaczęto tą oczyszczoną ze zbędnych elementów przestrzeń narratywizować – dokonując segmentacji przestrzeni na mniejsze elementy, z których następnie w procesie montażu uzyskiwano jedność akcji filmu. Z pojedynczych bliskich planów, odpowiednio ze sobą zestawianych uzyskiwano nie tylko jedność miejsca akcji ale także budowano narrację filmu. Sposób segmentacji przestrzeni zależny (wybór kompozycji kadru) jest od przebiegu opowiadania filmowego, co świadczy o podporządkowaniu rozwiązań przestrzennych strukturom fabularnym.

Sposoby konstruowania przestrzennych uporządkowań pod względem funkcjonalnym ułatwiają zrozumienie przebiegu narracji lub struktury psychologicznej postaci, natomiast w zakresie formalnym wzbogacają artystyczny wyraz dzieła filmowego. Ludomira Burzec opisała dwa sposoby konstruowania przestrzeni w powiązaniu z postaciami: PERSONALNA DYSTRYBUCJA PRZESTRZENI – polega na ustanowieniu relacji między postacią filmową a miejscem akcji, dzięki czemu widz sprawniej rozpoznaje poszczególne miejsca akcji (dzięki kojarzeniu związku postać – miejsce ) oraz lepiej porządkuje przestrzeń filmową. PERSONALIZOWANA PRZESTRZEŃ FILMOWA – czyli przestrzeń ściśle powiązana i zależna od logiki psychologicznej przyczynowości działania postaci. Dominują tutaj plany amerykańskie, półzbliżenia i zbliżenia – skupiające się na psychologi postaci. Przestrzeń zostaje tutaj sprowadzona do ekwiwalentu stanów uczuciowych bohaterów filmowych. W pierwszym przypadku przestrzeń służy narracji, w drugim buduje jej przebieg.

Po tym wstępie metodologicznym autorka przytoczyła trzy przykłady reprezentujące opisane sposoby konstruowania przestrzeni filmowej.

Przestrzeń znarratywizowana: “Kobiety na skraju załamania nerwowego”.
Fakt, że przestrzeń służy narracji widzimy już w pierwszych scenach filmu kiedy poznajemy mieszkanie Pepy. Przestrzeń dzielona jest na małe fragmenty – ukazywana w planach bliskich, pokazując widzowi tylko znaczące elementy przestrzeni. Kartka od ukochanego, popielniczka, listki z tabletkami nasennymi i na końcu ciało leżącej kobiety – te niewielkie wycinki przestrzeni, poprzez ich konkretne ułożenie opowiadają widzowi pewną historię. Widz nie widzi całości przestrzeni jednak skutecznie rekonstruuje w umyśle te luki, konstruuje sobie miejsce akcji. “Narratywizacja przestrzeni została osiągnięta w tym przypadku poprzez ustalenie w każdym z ujęć bardzo wyrazistego centrum znaczeniowego oraz odpowiednią kolejność ujęć, co zarazem buduje narracyjną klarowność filmu.” Innym przykładem może być budowa przestrzeni w scenie, w której partner bohaterki jest w pracy (scena dubbingu). Oczywiście w filmie mamy do czynienia także ze scenami rozgrywanymi w miejscach, w których przestrzeń nie została “oczyszczona” z niepotrzebnych elementów i znarratywizowana, np: apteka, biuro nieruchomości czy przychodnia lekarska – dlatego, że nie były to miejsca istotne dla narracji. “Stopień znarratywizowania przestrzeni nie jest jednolity w ramach jednego dzieła filmowego. Zarówno znarratywizowania przestrzeni, jak i konstruowanie przestrzennych uporządkowań – są narzędziami, którymi w odpowiedni sposób posługuje się twórca filmowy, aby uzyskać oczekiwany efekt artystyczny”

“Spragnieni miłości” Wong Kar-Wai – przykład personalizowania przestrzeni, czyli występowanie przestrzeni w roli ekwiwalentu stanów uczuciowych.
W filmie zdecydowanie dominują plany umożliwiające widzowi odczytywanie ekspresji aktorskiej: plan amerykański, półzbliżenia i zbliżenia. Służy temu także osadzanie miejsc akcji w bardzo ciasnych przestrzeniach kamienicy czynszowej czy w pomieszczeniach biurowych. Ponadto zamknięcie miejsc akcji w szczupłych granicach przestrzeni wzmocnione jest przez ograniczanie ruchów kamery. Poza tym Wong Kar-Wai rygorystycznie stosuje zasadę stanowiąca o frontalnym i scentralizowanym ustawieniu bohaterów filmu w momentach kluczowych dla przebiegu akcji. Tymi samymi środkami zaakcentowane są także momenty zasadniczych zmian w przebiegu znajomości pary głównych bohaterów. Kiedy pojawia się zmiana charakterystyki przestrzennych uporządkowań, polegająca na poszerzeniu planu czy też na ruchach kamery, działa na zasadzie akcentu położonego na ujęciu niosącym daną treść. Na przykład w scenie na korytarzu w hotelu, pod koniec filmu, szeroki plan wskazuje na tragiczną sytuację bohaterów.

“21 gramów” – przykład personalnej dystrybucji przestrzeni.
Choć trudno tutaj mówić o personalnej dystrybucji w przypadku postaci pierwszoplanowych – to jest ona wyraźna i czytelna w przypadku postaci drugoplanowych i epizodycznych – “zwłaszcza postaci występujące w jednym miejscu akcji stanowią najważniejszy atrybut tego miejsca akcji”. Jako przykład autorka przytacza użycie postaci chłopaka o imieniu Al, zajmującego się pracami porządkowymi. Ujęcia Ala przy pracy działają na zasadzie znaku topograficznego, oznaczając coś w rodzaju literackiego “W pobliżu domu Christiny”, a zarazem “w pobliżu wypadku”. Dzięki temu zabiegowi “widz uzyskując lepszą orientację w przestrzeni filmowego świata szybciej rozszyfrowuje sens działań postaci znajdujących się w danym momencie w określonym miejscu akcji – co bezpośrednio przekłada się na szybsze przyswajanie opowiadania filmowego”. Personalna dystrybucja przestrzeni ustanawiając relację między postacią filmową a danym miejscem akcji skutkuje powstaniem trwałego związku, który może zostać zużytkowany w scenie odległej czasowo (zarówno fabularnie jak i narracyjnie).

Subiektywizacja w filmie “21gramów”, czyli najprościej mówiąc ujecie “z punkty widzenia postaci” – to zabieg, który zastosowany w najprostszej formie dostarcza widzowi informacji odnośnie topografii przestrzeni diegetycznej (czyli wewnątrzkadrowej). Zabieg ten może być jednak zastosowany w formie określonej strategii narracyjnej, mającej inny określony cel. W przypadku filmu „21 gram” funkcją ujęć “z punktu widzenia postaci” było często łączenie segmentów przestrzennych przynależnych do innych wątków. Przestrzeń i jej rola w filmie to element, którego nie nie wolno pominąć na żadnym etapie realizacji filmu – w związku z tym świadomość funkcji, które może dla nas spełniać, będzie czyniła każdy film lepszym. Umiejętność jej wykorzystania i kształtowania podbije emocje i nastrój działając podświadomie na widza.

Opracował: Paweł Makowski